TÜRK SÖZLÜ EPİK ŞİİR SANATI
PERFORMANS*
Karl Reich
Ritüelist Görünüş ve Törensel Yapı
Çev: Dr. Abdullah DEMİRCİ
Önceki bölümün başlangıcında ben, Tuva Epik şiir sanatının performansının sözde ritüelistik, ayinsel yapısını açıklayan bir pasajı naklettim. Tuva kahramanlık epiğinin performansını, karakterize eden şey, diğer Türk gelenekleri için de doğrudur. Şarkıcı ve dinleyiciler sadece fiziksel beraberlikle değil fakat daha önemli olarak, törensel olaydaki katılımın özel bağı ile bir araya getirilirler. Dramaya olan paralellik özellikle Yunan trajedisini veya Ortaçağ dramasını akla getirir. Dinleyiciler, emin bir izleyici veya seyir mesafesinden olayın açılışını takip ederek arkaya yaslanıp duramazlar. Fakat performansın içine çekilirler ve ayin veya ritüelde olduğu gibi onun içinde yer alırlar. Yunan trajedyasının kaynağı, ne kadar ihtilaflı olursa olsun, Dionysos kültürüne yakın ilişkisi ve böylece onun dinsel ayindeki kökleri tartışma götürmezdir. Ortaçağ dramasına gelince, Ortaçağ İngiltere’sinin büyük drama dönemlerinin, örneğin yüzeyde İncil gerçeklerinin örneklemeleri (açıklamaları) olmasına rağmen daha derin bir seviyede kilisenin dua usulününkine benzemez bir biçimde kurtuluş tarihini yeniden yaratan ilahi sırların, yeniden temsilleri olduğunu bilmekteyiz.
Bu onun sözde ritüelistik (törensel) tarafını vurgulayan Türk epik şiir sanatının performansının birkaç yönü vardır. Onlardan biri, zamandır. Hikâye anlatmak için özel bir zaman ayrılmıştır. Dinleyicilerin ruh hali neşelidir, performansı teşvik ederek dış şartları yansıtırlar. Bunlar çok sıklıkla bir ziyafet veya kutlama durumlarıdır. İcra ve dinleme faaliyetinde öznel, estetik bir zaman yaratılır. Bu günlük hayatın nesnel zaman akışıyla tezat teşkil eder.
Bir oyunu seyretme, bir hikâyeyi veya bir müzik parçasını dinleme anındaki zaman tecrübesi ve bizim masa ve kol saatlerimizin “gerçek” zamanı arasındaki farklılık, elbette ki sözlü sanata özgü değildir. O, Proust’un “A la recherche du temps perdu”sunda öylesine güzel tasvir ettiği gibi, okuma sürecinin de karakteristiğidir. Combray’da teyzesinin bahçesindeki bir kitaba dalmış Marcel’e müsaade ettiği zaman, Saint Hilaire’nin saatte bir çalan çanının bir kere daha ne kadar hızlı bir şekilde çalmış olduğunu hatta iki saatin ne kadar hızlı bir şekilde geçmiş olduğuna şaşar. Fakat okuyucu tarafından kontrol edilebilen bir kitabın okunmasına benzemez bir şekilde kendi zevkine göre başlanılabilir ve ara verilebilir. Sözlü epik şiir sanatının performansı sosyal geleneklerle çok daha sıkı bir şekilde düzenlenir. Bazı geleneklerde epik şiir sanatının anlatılması ve (şarkı olarak) söylenmesi için sadece özel vakitler olağandır hatta buna müsaade edilebilir.
W. Radloff, Abakan Tatar epik şiir sanatından şöyle bahseder: “Kahramanlık masalları normal olarak akşamları, özellikle insanların av seferleri esnasında sonbahar mevsiminde geceyi geçirdikleri kamplarda söylenir: O, ayrıca ilave eder: “Masalların anlatılması, şarkıların söylenmesi av mevsimi boyunca epik şiir sanatının icrası, çok sayıdaki Sibirya halklarının karakteristik özelliğidir.” Bu adet, Mordvinianlar gibi Ural dillerinin Nanay veya Evenki gibi Tunguz dillerinin, Buryatlar gibi Moğol dillerinin ve Yakut, Hakas, Şorlar ve diğer Altay Türkleri gibi Türk lehçelerini konuşanlar arasında bulunur. Masalların anlatılması burada avcılık ritüeline bağlanmıştır. Şarkı söyleyerek ve hikâye anlatarak, avlanılacak hayvanların koruyucu ruhları ya sakinleştirilir ya da ilgileri dağıtılır. Böylece onlar yapılanlarla ilgilenmeyeceklerdir. Yakut ormanları ve hayvanlarının efendi ruhu Baay Bayanay, Yakut inancına göre masallara öylesine bayılır ki avcılar, bir avdan önceki gece masallar anlatacaklar ve eğer Baay Bayanay memnun kalırsa onların avdaki başarısı sağlanmış olacaktır. Benzer bir biçimde, Hakaslar, hikâye anlatmalarına dağın efendi ruhuna şu sözlerle hitap ederek başlayacaklardır: “Dinle ve bize daha fazla hayvan ver, biz de sana daha fazla masallar anlatacağız.” Avda başarıyı sağlamak için bir şarkıcı, av seferlerinde görevlendirilecektir. Hikâye anlatmayla ilgili olarak özel tabular vardı. Bundan dolayı, av mevsiminde gündüz vakitleri av boyunca masal anlatmak yasaktı.
Epik şiir sanatının icrası, bazı Sibirya geleneklerinde av yapmayla irtibatlıdır ve hayvanların koruyucu ruhu veya ormanların efendi ruhununki gibi mitolojik, fikirlere dayalı olmasına rağmen muhakkak ki onun av mevsimiyle sınırlandırılmaması da bu geleneklerde mevcuttur. Örneğin; Yakutlar arasında bir avcılık (veya daha ziyade balıkçılık) seferi, epik şiir sanatının, Olonhonun söylenmesi için bir çok durumlardan sadece birisiydi.
“Olonho, devrime kadar (1917) çoğunlukla bir aile çevresinde icra edildi. Bu Yakutların ayrı yurtlarda birbirinden büyük mesafelerle ayrı olmalarından dolayı teşvik edilmişti. Böylesi yurtlarda ekseriya bir veya iki (bazen üç veya dört) aile yaşardı. Uzun kış akşamlarında ailelerin başları, komşudaki bir şarkıcıyı, akşam yemek yesin ve bir olonho söylesin diye davet ederdi. Gelen ve geceyi geçiren bir seyyah şarkıcı tarafından olonho icra edilirdi.
Olonho, ayrıca büyük toplantılarda ve ziyafetlerde icra edilirdi. Mesela; balık tutma, at yarışları, muhtelif toplantılar boyunca verilen aralarda olduğu gibi. Fakat özellikle ihiax festivali ve düğünlerde…
Olonho, akşamları ve geceleri icra edilirdi. Şarkıcılar akşamleyin 5.00 veya 6.00 dolaylarında icraya başlarlardı ve gece yarısında (çoğunlukla da gün ağarmasında) biterdi. İcra, devamlı olarak kısa aralıklarla 8-10 ve zaman zaman da 12-13 saat devam ederdi. Arkası ertesi gece icra edilirdi. Eğer bu, bir sebepten dolayı imkânsızsa şarkıcı, konunun kısa bir özetini verirdi. Bu şekilde onlar 1, 2, 3 ve daha fazla gece şarkı söylerlerdi. Bundan insanların Olonho’yu nasıl ölçtüğü uygulaması çıkar: Bir gecede icra edilebilen epik, kısa olarak düşünülürdü. 2 gecede icra edilen orta büyüklükte ve icra edilmesi 3 veya daha fazla gece süren de uzun olarak düşünülürdü. En uzun süren Olonho, 7 gece sürerdi (I. V. Puxov and G.U. Ergis)
Bu münasebetle bir kaç unsura dikkat etmeye değer. Birincisi, epik şiirin şarkı olarak söylenmesi toplumsal bir olaydır. Bir grup insanın varlığını sağlayan bir çeşit ya bir ziyafet vardır, ya da bir olonhohutda olduğu gibi olonhas diye adlandırılan şarkıcının birisini ziyaret etmek için geldiği olur. Diğer insanlar bu performansta yer almaları için davet edilirler. İkincisi, epik şiirler geceleyin icra edilirler. Bazen bütün gece sürer. Üçüncüsü bir olonhonun şarkı olarak söylenmesi bir kaç gece, 7 geceye kadar devam edebilir. “Merkezi gelenekler”den gelenleri kapsar şekilde, ileri güneybatıda yaşayan Türkler arasında sözlü epik şiir sanatının icrası içinde bütün bu unsurlar, tipik (uygulamalar)dır. Performansa için sebep, ekseriye bir ziyafettir, sıklıkla da bir düğün. Fakat o yaygın olarak da dini bir festivaldir. Söz konusu olan bu Türklerin çoğunluğu müslümandır. Hikâye anlatmak için en yaygın dini context, de İslâm takvimine göre yılın 9. ayı olan Ramazan ayıdır. Bununla beraber güneş battıktan sonra onların yemek yemelerine müsaade edilir. Ondan sonra bir insan topluluğu bir şarkıcının icrasını dinleyerek akşamı geçirecektir. Türkiye’de şarkıcı hikâyelerin anlatıcısı olan bir aşıktır ve toplanma yeri bir kahvehanedir.
“Hikâyeler, düğün ziyafetlerinde, uzun kış geceleri boyunca köy odalarında, büyük ufak kasabalarda ise Ramazan geceleri boyunca kahvehanelerde icra edilirler. Ünlü aşıklar, hikâye anlatma sanatını uzun bir çıraklık süresinden sonra profesyonel olmuş insanlardır. Sanatlarının karşılığı olarak gelirlerini bahşiş biçiminde veya değişik hediyeler biçiminde de alırlar. Kahvehanelerde icra yapan aşıklar, kahvehanenin sahibi ile Ramazan ayı için, bir ay için pazarlık yaparlar. Bir ücret üzerinde anlaşırlar” (Boratav 1973:63).
Bu, kesinlikle Yugoslavya Müslümanları için de geçerli bir durumdur. “(Eski)Yugoslavya’daki müslümanlar arasında belli uzunlukta şarkıların beslenmesinde katkıda bulunan özel bir festival vardır. Bu Ramazan ayında bir ay güneşin doğuşunda batışına kadar oruç tutarlar. Konuşmak ve epiği dinlemek için bütün gece boyunca kahvehanelerde toplanırlar. Bütün gece boyunca bir şarkının söylenmesi için mükemmel bir ortam vardır. Burada ayrıca yarı profesyonel bir şarkıcının repertuarına en azından 30 şarkı dahil etmesi için bir cesaretlendirme söz konusudur. Böyle müslüman şarkıcılara kaç tane şarkı bildikleri sorulduğunda, Ramazan ayının her bir gecesi için 30 şarkı-hikâye bildiklerini söylemeleri Parry için bir tecrübe oldu. Birçok müslüman kahvehanesi, misafirlerin eğlendirmek için bir kaç ay önceden bir şarkıcıyı tutarlar. Eğer böyle kahvehanelerden kasabada bir taneden fazla varsa büyük ölçüde müşteri getirmesi muhtemel olan iyi tanınmış ve popüler bir şarkıcıyı temin etmede rekabet de olabilir (Lord 1960:15).
İslâm’ın oruç ayı boyunca epik şiirin söylenmesi Orta Asya Cumhuriyetlerinde geçmişte kalan bir durumdur. Ancak 1990’larda müslümanların Ramazanı tekrar yaşamalarına müsaade edildi. Ayrıca 19.yy.da Orta Asya hükümdarlarının saraylarında destanların söylenmesi de geçmişin uygulamasıdır. Böylesi icraların kanıtlarına sahibiz. 1860’ta ölen Buhara Emiri Nasrulla’nın sarayınıda Ernazar Bahşi’nın icrası ve Hive Hanı Muhammed Rahim II.nin Rıza Bahşi’nin veya Hokand Hanı Kuduyar’ın sarayındaki Suyar Bahşi’nin icraları buna örnektir. Harezm bahşılarının han için Köroğlu hikâyesini söylemeleri 17 gece sürmüştür. Efsaneye göre, Ernozar Bahşının Alpamış destanını 70 gece devamlı olarak söylemeye muktedir olduğu belirtilmiştir. Kalmuklar, kahramanının uçuşuna devamlı yeni engeller çıkararak hikâyenin uzamasına yol açmıştır.
Yakutların Olonhosu gibi Özbek destanı, geceleri icra edilir. Bu icra, oldukça katı bir kalıp takip etmektedir.
Bahşı (Şarkıcı) köye geldiği zaman arkadaşlarıyla veya icranın düzenlenmiş olduğu kişinin evinde kaldı. Akşama kadar bütün komşular evde toplanmışlardır. Şarkıcı, şeref masasına oturtulurdu. Çevresinde duvarlar boyunca eğer birçok misafir varsa odanın ortasında da insanlar otururdu. Eski zamanlarda çocuklar ve kadınlar bu toplantılarda yer almazlardı ve pencerelerin kapıların arasından dinlerlerdi.
Akşam, ufak içeceklerle başlardı. Ondan sonra şarkıcı repertuarının ana parçasının icrasına önsöz olan (edebi seçme) terma adlandırılan şarkıyı söylerdi: Kendi kompozisyonunun kısa lirik parçaları, destanlardan alıntılar, bazen klasik edebiyattan şarkılar, bütün bu şarkılar –150 satıra kadar- ufak boyuttadırlar. Bir önsöz olarak fonksiyonunda bir birlik meydana getirirler. Şarkıcının kendisine ve seyircilerine daha ciddi olan epik temasına alıştırırlar. Şarkıcının destanlar repertuarını sıraladığı “terma”lar vardır. Şarkıcı, seyircisine şu soruyla döner: “-Ne söyleyeyim?- Bu türde özel bir grup, domburanın sonu gelmez arkadaşlığı ile şarkıcının domburasına hitap ettiği şarkılardan meydana gelmektedir. Otobiyografik unsurlarından dolayı ilginç olan böylesi şarkılar (Fazıl Yoldaşoğlu, Polkan ve öbür şarkıcılar) tarafından yazılmıştır.
Ondan sonra destanın icrası başlar. Güneşin batışından doğuşuna kadar devam eder. Gece yarısı bir süre ara verilir. Yavaş yavaş şarkıcı, “Kaynama” haline yazı cezbe durumuna gelir. Burada kaynamak, heyecanlanma, şevkle şarkı söylemek manasında kullanılmaktadır. Bahşı’nın kendisi burada şu ifadeyi kullanır: “Bedawni minib haydadim” (Atıma binip sıkı sürdüm) Onun domburası onun atıdır, yani dörtnal koşup giden iyi bir at. Şarkıcının fiziksel işaretleri, ilham gelmiş durumu ve başının ritmiksel yaptığı hareketlerdir. Bununla her bir şiir satırının akıp gitmesine, arkadaşlık eder. O, ter içindedir, giymekte olduğu kuşaklardan birer birer kurtulur, bununla beraber sanatının ustası olan iyi bir şarkıcı, destanın icrası boyunca, seyircilerinin reaksiyonlarını dikkatli ve hassas bir şekilde dinleme yeteneğini muhafaza eder. Dinleyiciler tarafından gösterilen ilgi ve katılımın derecesine bağlı olarak şiirinin metnini genişletir veya kısaltır. Konunun seçimi ve her bir hikâyenin detaylı süslemeleri bile dinleyicilerin kompozisyonundan ve zevkinden ip ucu, (sinyalini) alır. Bu şarkıcı tarafından bilinir; şarkıcı, destanını daha büyük dinleyicilerine, küçüklere göre daha farklı söyleyecektir.
Gece yarısı, bir ara vardır. Şarkıcı, icrasına özellikle ilgi çekici bir anda ara verir. Odayı terkettiğinde üst halatını ve belindeki kuşağı bırakır. Burada domburasını yüzükoyun yere bırakılır. Bu sırada “domburam söylemiyor” der. Yokluğunda dinleyicilerden birisi kuşağını yere serer. Hazır olan herkes, o anda üstlerinde ne varsa (mal veya para olarak) onun üstüne bırakır. Bu ödüllendirme, misafirler tarafından daha önce hazırlanmıştır. Fakat icranın kalitesine bağlı olarak hediyelerin hacmi büyür veya küçülür. Onların getirdiği hediyelere ilave olarak eski zamanlarda zenginler, davet ettikleri şarkıcıya ayrılırken daha değerli hediyeler de verirlerdi. Bu, yeni bir halat, bir at veya canlı hayvan olabilirdi. Özellikle bir at, şerefli bir hediye olarak kabul edilirdi.
Şarkıcının bu icraları, birkaç gece 3 veya 4 geceden bir haftaya kadar hatta daha uzun sürerdi. Şarkıcı, kaldığı evin sahibiyle karşılıklı anlaşma ile sırasıyla bazen farklı evlerde icrasına devam ederdi. Performansın hızına bağlı olarak şarkıcı bir veya birkaç destanı aynı anda icra ederdi. Bu, öbür taraftan dinleyicilerin ilgisine bağlı olarak kararlaştırılırdı. Yazılı olarak 6000 mısra ve bunun aynı miktarı kadar nesirden oluşan Fazıl’ın Alpamış destanı gibi epik bir şiirin, her biri bir oturum olmak üzere icra için ekseri 2 gece gerekirdi. Dinleyicilerin büyük bir ilgisi varsa, şarkıcı icrasını bir kaç defa uzatırdı. Bahşı, destanının seçimini devamlı olarak dinleyicilerine bırakırdı. Fakat dinleyiciler de ondan kendi isteğine göre şarkı söylemesini isterlerdi” (Zirmunskij, Zarifov 1947: 29-31).
Şarkıcıların epik şiirlerinin icrasına termalarla girişi olağandır. Bu Zirmunskij ve Zarifov’un açıkladığı destana uymayan durumlarda da geçerlidir. 1981 yılında benim Orta Asya’daki ilk saha araştırmalarım esnasında, 1927’de doğmuş Özbek Şarkıcı Çari-Şair’e çalıştığı yer olan Buka’daki Kolhoz misafir evinde işini bırakıp bana şarkı söylemesi için müsaade edildi. Tipik olarak “Domburam” adlı bir terma ile başladı. Başka bir terma ilave etti. Bunda Komünist Partisi’ni övdü. Ve nihayet epik şiirle devam etti. Hâdi Zarif, Özbek Popüler şiir antolojisinde değişik Özbek şarkıcılarından bir çok giriş şiiri yayınlamıştır. Ben, Şarkıcı Polkon (1874-1941) dan alınmış “dombiram” adlı bir şiirle açıklama yapacağım.
Epik şiirin icrasına muhtelif şarkılarla ve şiirle giriş yapma, Türk boyları arasında yaygın bir adettir. Türk aşıkları, hikâyeleri anlatmaya, bir çok lirik şiiri söyleyerek ve okumakla başlarlar. Bunların arasında dinleyicilerin özel üyelerine hitap eden gelişmiş şiirler vardır. Kazak şarkıcıları bir epiği okumaya başlamadan önce de sabit bir sıradaki bir çok şarkıdan icra yaparlar.
Şarkıcı, bir açış şarkısı olan “baştaw” ile başlar. Burada kendisi, öğretmenleri ve repertuarı hakkında konuşur. Daha sonra bir veya daha fazla terme söyler. Terme; Konusu olan, ahlâki meselelerle ilgili şarkılar demektir. Bir aradan sonra şarkıcı performansına yeniden başlar. Epik şiirin kendisine başlamadan önce hayatın boşluğu, (faniliği) gibi konular üzerinde düşünce şiirleri olan bir veya daha fazla “tolgaw”ı söyler. Benzer şekilde 1981 yılında ilk defa kaydettiğim gibi Karakalpak Ziraw Zumabay 2 terme icra etti. İlk olarak kendi kopuzu üzerine, epik şiirine okumaya başlamadan önce de “Ormanbetbiy” diye adlandırılan tarihi bir “tolgaw”ını icra etti.
PERFORMANS VE OKUMA: MÜZİKSEL BAKIŞLAR
Bütün dünyadaki birçok sözlü epik geleneklerinde olduğu gibi Türk nazım epikleri de şarkı olarak söylenir veya okunur. Nazım epiklerin yanı sıra bununla birlikte nazım ve nesirin karışımı, özellikle “merkezi gelenekler” de olmak üzere birçok Türk epik geleneği için tipik bir özelliktir. II. Bölümde tartışılan Dede Korkut Kitabında olduğu gibi, bu biçim Türk edebiyatında uzun bir tarihe sahiptir. Çağdaş sözlü geleneklerde bu anlatım biçimi belli başlı olarak Anadolu ve Balkan Türkleri, Azeriler, Türkmenler, Özbekler, Uygurlar, Kazaklar ve Karakalpaklar arasında mevcuttur. Fakat bu diğer Türk geleneklerinde de bulunmaktadır. İcrada bu epiklerin nazım parçaları şarkı olarak söylenirken veya okunurken, nesir kısımları da bir şarkıcı tarafından ekseriya yüksek ve açık bir sesle, her bir ritmik cümle biriminden sonra kısa aralarla okunmaktadır. Önceki bölümde epik şarkıcıların muhtelif tiplerini tartışma, şunu açıkça ortaya koymalıdır. Genel olarak “Türk epik şiir sanatı” ve “Türk epikleri şarkıcısı” hakkında konuşmakta biraz haklılık olmasına rağmen farklı Türk halkları ve epik gelenekleri arasında da farklılıklar oluşmuş olmalıdır.
Ayırt edici özelliklerinden birisi epik şiir sanatını icra etmenin gerçek tarzıdır. Birçok geleneklerde şarkıcı, kendisine eşlik etmesi için bir müzik aletini kullanırken diğerlerinde hiçbir alet kullanmaz. Bir müzik aletini kullanan şarkıcılar arasında bazıları “dutar” veya dombura gibi bir telli aleti kullanırken, diğerleri kopuz veya gıçak (giydzdzak) kullanır.
Şarkı söyleme stilleri gelenekten geleneğe, bazen de hatta şarkıcıdan şarkıcıya değişiklik gösterir. Burada 3 veya 4 gelenekten daha fazlasını tartışmak için yerimiz yoktur. Ve hatta benim buradaki tartışmam bile müziksel detayları ve teknik özelliklerini bir kenara bırakarak oldukça genel olmak zorunda kalacaktır.
Ben, Kırgız epik şiir sanatının icrasıyla başlayacağım. Aşağıda açıklanmış bir çok Türk epik şiir sanatına benzemez bir şekilde Kırgız Manas destanı, bir müzik aletinin eşliği olmaksızın söylenir. Eğer (Kurmanbek gibi) bir Kırgız destanı nazım ve nesrin bir karışımı biçimindeyse nesir parçaları diğer geleneklerde olduğu gibi okunur ve sadece nazım kısımları şarkı olarak söylenir. Prosimetrik destanların durumunda özellikle de aşk hikâyelerinde akın, kendisine eşlik etmesi için müzik aletiyle, ekseriye komuzu bazen de yaylı bir alet olan “kıyak”ı çaldığına dikkat edilmelidir. Böylesi destanlar, Kırgızlar arasında nazım ve nesir olarak bulunmasına rağmen özel kahramanlık şiiri, özellikle de Manas destanı sadece genel olarak nazım şeklindedir.
Kırgız nazımının müziksel icrası konusunda aşağıdaki noktalar belirtilmelidir. (Manas gibi) kahramanlık tipinin Kırgız epik şiir sanatı esas olarak “stichic” bir biçimde şarkı olarak söylenilir. Bu, şu manaya gelmektedir. (Normal olan) melodik ve ritmik değişikliğe rağmen her bir satır aynı melodiye göre (veya daha iyi söylemek gerekirse aynı melodik kalıba göre) söylenir. Bir şarkıcı, repertuarında birden daha fazla melodiye (melodik kalıba) sahip olabilir. Bu şu manaya gelir: şarkıcı, icrası boyunca bir melodiden, başka bir melodiye geçer. Bununla beraber, bu değişik melodiler ekseriya daha büyük kalıplar teşkil etmek için birleştirilmediğinden, bu nazımlar “stichic” bir kalıpta söylenir. Böylece “stichic” bir kalıp, melodik kalıplamanın “stanzaic” biçiminin, karşısındadır. Sonraki durumda, kıtalar gibi düzenli ölçü birimleri, bir kaç melodik kalıptan meydana gelen ve her kıtada tekrarlanan bir melodiye göre söylenecektir. Bu, western şarkıların söylemenin olağan biçimidir. Kırgız epik melodileri, düzenli, ritmik, organizasyonları ile karakteristik özellik gösterir. Western müziği bakımından “bar” “measure” (ölçü) terimlerinin kullanımı uygundur metre, değişen hece sayısı ile düzensizlik intibaı verebilirken nazım satırlarının ritmik-melodik organizasyonu bütün itibariyle oldukça düzenlidir. Böylece müzik, mümkün olduğu kadar metrik ritmik düzensizlikleri dengelemektedir.
Manas’ın söylenmesine has olan bir özel melodi veya melodik kalıp vardır. Epiğin yaklaşık yüzde 60’ı, Kırgız Türkçesinde kelime itibariyle “akan konuşma” dzorgo söz diye adlandırılan bu melodi tipine göre söylenir. Ton olarak bu melodik kalıp, değişik özellikleriyle karakteristiktir. “Manas Melodi”sinin en belirgin özelliği, onun sondaki ahengidir. Ya minor ve major üçlüsünü (g-e-c) takip eden (g veya a) dan c’ye düşme ya da major üçlüsü ve dörtlüsünden (a-f-c) g veya a’dan c’ye alçalmayı ifade eder. Bu melodik kalıp, bütün şarkıcılar tarafından kullanılmaktadır. Afgan Pamirlerinde Remy Dor tarafından kaydedilmiş Manas alıntısında ve Toktobek Bagısev veya Sayakbay Karalaev’den kaydedilmiş melodilerin yazılarında bu bulunmaktadır. Benim kayıtlarım arasında Manas melodisi Abdurrahman Düney tarafından şarkı olarak söylenmiş Manas cycle i ve Arzi Turdi tarafından katkıda bulunulmuş Almanbeti’ni Armani başlıklı Manas’dan hikâyedeki kadar Dzüsüp Mamay tarafından icra edilmiş giriş de önemlidir. Bu melodi tipi, diğer Kırgız epik şiir sanatını söylemek için de kullanılabilir. Epik Kurmanbek’in icrası için bu melodi tipi, şarkıcı Sart Mambet tarafından kullanıldı.
Manas Melodisi aralıklı biçimi sebebiyle kulaklarımıza hem melodili hem de şarkı gibi gelir. Fakat diğer melodik kalıplar, daha fazla okuma stilindedir. V.S. Vinogradov, Manas'ın söylenmesi konusunda detaylı bir analizinde 4 melodi tipini de anlatır. Onun 4 tipi Manas melodi tipidir. 2. ve 3. tipler çok daha az melodi özelliği gösterirler. 1. tip ise bir okuma biçimindedir. Bu monoton bir sesle konuşmaya eşdeğerdir. Yani bu esas itibariyle aynı perdedeki nazım satırlarının, melodik olmayan bir söylemidir. Örneğin okumaya benzer, şarkı söyleme stili, savaş sahneleri veya kahramanların duygusal patlamaları gibi durumlar hikâyedeki zirve anlarında bulunmaktadır.
Kırgız kahramanlık epik şiir sanatında bir aletin eşliği olmaksızın tek unsur bulunurken lirik şarkıların ve lirik aşk epiklerinin (akın) şarkıcısı, solo icralar için de kullanılmış olan komuz adlı bir aleti çalar. Kırgız komuzu, telli kopuz (lavta) biçiminde 3 yayı olan ve perdesiz bir alettir. Kelime, Türkçe kopuzz kelimesinin etimolojisiyle ilgilidir. "Dede Korkut geldi, kopuzz çaldı" formülünde olduğu gibi Dede Korkut Kitabı'nda, Korkut ve diğer karakterler tarafından kullanılmış bir alettir. Giriş bölümünde sayılmış olan atasözlerinden birinde olduğu gibi alet, profesyonel şarkıcı ozanla ilgilidir.
Dede Korkut'taki kopuzz, (veya kolça kopuz) "kol kopuzzu" komuz gibi telli bir alettir. Bu orta yüksek Almanca veya Ukraynaca'da olduğu gibi Türkçe olmayan dillerden çok önceleri alınmıştır. Burada ilgili terim, kopuzz tipi bir aleti ifade eder. Etimolojik olarak kopuzz ve komuz ile ilgili terim "kobiz"dir. Kobiz, Karakalpakların zirawı, kullanılan aletin adıdır.
Karakalpaklar arasında bununla beraber kobiz, telli bir aletten daha ziyade yaylı bir aleti ifade eder. Kobuzz, Yugoslav gusle ve Moğol at başlı xuur ile karşılaştırılabilen arkaik (eski) bir kemandır. Birçok Karakalpak aletleri Moğol "xuur"u gibi bir atbaşına sahiptir. Kobuz, bir at başıyla, şarkıcı da bir binici olması itibariyle çok yaygındır. Bu komuza da uygulanır. Onun parçaları teek (gelini tayın arkasına bağlamak için kullanılan ufak bir eyer) gibi ve kutgun (kendisiyle eyerin bağlandığı yayların) sonuna bağlanan süslü kısım) la bir kez daha şaman ile şarkıcı arasındaki ilişki ima edilmiştir. Kazaklar arasında kobuz, baksının bir aleti idi. Baksı, daha sonra bir şarkıcı müsvettesine dönen bir şamandı. Nora (hadwick, The Growth of Literature (Edebiyatın gelişmesi) adlı eserinde Kazak bahsısının kötü ruh kovma ve sihirli tedavilerinde kobuzzun rolünü vurgulamıştır.
"Bakısha'nın hiç davulu yoktur. Fakat onun daha büyük bir kısmını teşkil eden icrasının ifade parçası, şiirde başından sonuna şarkı olarak söylenir ve büyük ölçüde, kobuzun eşliği ile yapılır. Hemen hemen sadece bakşanın kendisinin ellerindeki bu aletin müziği ile onu bir vecd haline soktuğu gözükmektedir" (hadwick 1932-40: III, 210).
Ayin unsurları veya ayin davulu, nasıl ki şamanı bu dünyadan, diğer dünyaya taşıyan atlar olarak düşünülürse, at sembolü kobuzz da o şekilde şarkıcıyı uzaklara götürür.
"Davulların ikonografisine kendinden geçmenin (vecd) sembolizmiyle sahip olunmaktadır. Uçaktaki başarıyı ve dünyanın merkezi olmayı ima eden seyahatler, kendinden geçmenin seyahati olmaktadır. Ruhları çağırmak ve onların ağızlarını şamanın davuluyla kapatmak için niyetlenilmiş, seansın başlangıcındaki davul çalma, vecd seyahati için başlangıçları teşkil eder. Bu nedenledir ki davul, şamanın atı olarak adlandırılır (Yakut, Buryat). Altay davulu, bir atın temsil niteliğini taşır. Şaman, davulu çaldığı zaman, onun atının üzerinde gökyüzüne gideceğine inanılır. Buryatlar arasında da bir atın derisiyle yapılmış davul, o hayvanı temsil eder. O. Manchen-Helfen'e göre Soyot şamanının davulu bir at olarak telakki edilir ve "Khamu-at" yani şamanın atı diye adlandırılır..."
"Kırgız (Kazak) bakçası transa haırlanmak için davulu kullanmaz. Fakat telli bir alet olan kobuzu kullanır. Sibirya şamanları arasında trans, kobuzzun sihirli melodisine göre dans ederek gerçekleştirilir. Dans, şamanın gökyüzüne vecd seyahatini yeniden gerçekleştirir.
Şunu kesinlikle söyleyebiliriz ki, şamanın davulunun sembolizmi, kostümü ve şamanın kendinin dansı gibi sihirli müzik de vecd seyahatine başlamanın ve onu başarmanın bir çok yollarından birisidir. Buryatların atlar diye adlandırdıkları at başlı (sopalar) aynı sembolizmi ifade eder. (Eliade 1964: 173-174, 175).
Kırgız "bard"i (saz şairi) gibi Karakalpak "ziraw"i temel olarak aynı melodiyi kullanır. Bu sadece küçük değişikliklerle satırdan satıra tekrarlanır. Zumabay ziraw'ı tarafından kullanılan melodik kalıp, nispeten basittir. F üzerinde bir okuma tonu çeşidiyle g' ye veya a' ya bir çıkışla ve d' ye son bir düşüşle karakterize edilir. Kırgız epik şiir sanatında olduğu gibi kıt'alara belirgin bir bölünme yoktur. Bununla beraber kobuzzun, nazım pasajlarını kıta benzeri birimlere bölmesini sağlayan kısa solo melodiler vardır. Kobuzz, melodiyi çalarak ve onu hafif şekilde değiştirerek de şarkı söylemeye eşlik eder. Bu icra çeşidi Sırp-Hırvat şarkıcılarının müzik stiliyle yakınlık gösterir. Şarkıcının okumasına, duraklamasına bir fırsat tanımak için akti kullanması ve dramatik pasajları, hikâye biçiminde vurgulaması Sırp-Hırvat şarkıcılarının icrasıyla benzerlik gösterir.
Karakalpak baksısının müzik stili, zirawın icra stilinden tümüyle farklıdır. Baksı tipik olarak, aşk hikâyelerini icra eder. Bu destanların nazım parçaları ve nesir kısımları dutar eşliğinde söylenilir.
Karakalpakistan'daki benim kayıtlarımın arasında iki baksının Ubayhan-baksı ve Genzebay baksının icraları vardır. Ubayhan Sadıkov'un (1931-1984) öğretmenleri Eşcan-baksı ve Zapak baksı idi. Onun 1981 yılında 3 öğrencisi vardı. Ubayhan baksısı, 18.yy.da yaşamış Türkmen Şairi Mahdumkulu'nun bir şiirini, Aşık Garip'ten bir aşk hikâyesinden alıntıları ve Bahadır destanından uzun bir alıntıyı icra etmişti. Bu destan, popüler şair Abbas Dabilov’un eseridir ve Karakalpakların tarihinden olayları idealize edilmiş biçimde ele alır. Bahadır, sözlü gelenekte kendini kabul ettirmiş olan popüler bir stilde 1940'larda yazılmış edebi bir eserin bir örneği olarak ilgi çekicidir.
1983 ve 1990'da kaydettiğim Genzebay baksı: Karakalpak halk türküleri kadar her ikisi de 19.yy.dan olan Karakalpak şairler Berdah ve Aziniyaz'ın şiirlerini ve Aşık Garip hikâyesini ve Köroğlu destanından alıntıları söyledi.
Müziksel olarak baksının stili bir kaç özellikle karakterize edilebilir. Melodik yapısı, zirawın melodik yapısından daha karışıktır. Ana farklılıklardan birisi stichic olmaktan daha ziyade stanzaic (kıtalara ayrılmış) olmasıdır. Yani o, tek bir motif olup melodik aynı kalıbın tekrarından ziyade çok motiflidir. Bu melodi okumadan ziyade şarkı benzeridir. Melismatic süsleme bolluğu vardır. İyi bir şarkıcı 100 ve daha fazla melodiyi (name) bilir. Nazım yapısının da stanzaic (kıtalara bölünmüş) olmasına dikkat edilir. Aşk hikâyelerinde düzenli bir biçimde kıtalara bölünmüş şiirler araya sokuşturulur. Genellikle 4 mısra vardır. Nazım mısraları normal olarak 7 veya 8 hece olmayıp 11 veya 12 hecelidir. Şarkı söylerken baksı sesinin yüksek perdelerini tercih eder. Devamlı notlar düzenli bir şekilde yer alır. Heyecan veren bir süslemeyle, titreyerek söylenilir. Kendisi dutarla arkadaşlık ederken baksının çalışı, sık modülasyonlarla karakterize edilmiştir. Bu stil, Türkmen bahşısının stiline çok benzer. Onun Karakalpak bahşısının üzerindeki repertuarında ayrıca hissedilir. Genebay Bahşiye, öğrencisi Kerimbay Tinibaev, gidzdak (mızraklı keman tipi) çalarak eşlik etmişse, bahsıya da daha fazla oyuncu tarafından eşlik edilir. Bu icra modu, şarkıcı ve eşlik eden oyuncu arasında dikkatli ve hassas bir işbirliğini gerektirir. Onun zengin bünyesindeki müziksel unsur, icranın metinsel bünyesi üzerinde hakim olmaya eğimlilik gösterir.
Karakalpaklar ve Kazaklar linguistik ve kültürel yönden birbirlerine oldukça yakındırlar, bu onların epiklerini ve müziksel geleneklerini birçok farklı yönlerden sergilemelerini engellemez. Kazak Yirzsi ve akını, iki telli luta tipli bir alet olan, perdeleri olmayan, dutardan biraz daha kısa olan dombura ile kendisine eşlik eder. Bununla beraber istisnalar da bulunmaktadır.
1989'da Urumçi'de kaydetmiş olduğum Kazak şarkıcısı Şeriyazdan Sultanbey-uli, geleneğin aksine domburayı kullanmadı. Şiirlerini domburanın eşliğinde söylerdi fakat daha sonra onları solo olarak söylemeye karar verdi. Bunu epiklerinin metnine daha fazla önem vermek için ve dinleyicilerinin kelimeleri daha kolay bir şekilde anlamalarını sağlayabilmek için yaptığını söyledi. Ona göre her şiirin kendi melodisi vardır. Uygun melodi olmaksızın epik şiirleri söylemek dinleyicilere ilgi çekici gelmeyecektir.
Bu akının repertuarı oldukça geniştir. Verdiği bilgiye göre; aşağı yukarı 15 anlatım şiirini (kıssayı) bilmektedir. Bunlardan birkaçı yayınlanmıştır. Bögenbay, Kiz Zibek, Kalkaman Mamir, Enlik-Kebek, Keşuvbey, Satbek-Batir, Teke-Batir, Abilayhan. Bunların bazıları tarihi-kahramanlık destanlarıdır (Bögenbey, Kalkaman Mamir gibi), diğerleri de (Kız Zibek, Enlik-Kebek gibi) aşk hikâyeleridir, diğerleri de tarihsel şarkılardır (Abilayhan). Bundan başka şarkıcı Ahdanberdi ve Kököykız arasındaki aytilar veya Bizan ve Sara arasındaki aytilar gibi birçok tarihsel aytiları da bilmektedir. 1989'da Şeriyadan Bögenbay'ın üçüncü parçasını da şarkı olarak söyledi. Bu alıntıda o iki melodiyi (veya melodi tipini) kullanmaktadır. Birincisi, bir ilahi söyleme stili çeşidine oldukça yakın ve ritmik olarak oldukça serbesttir. Halbuki ikincisi çok daha fazla şarkı tipindedir ve ayrıca da ritmik olarak belirgindir. Her iki melodi kalıbı temel olarak çok motifli melodilerdir. Her birinde dört veya beş mısradan meydana gelen kıtalar vardır. İki melodik kalıbın arasındaki değişikliğin arkasındaki sebebe baktığımız zaman melodilerin değişikliğine sebep olanın metnin ölçüsünün şekilsel yapısının olduğunu görmekteyiz. Metin kıta türündedir. Dört mısradan oluşan kıtalar vardır. Kafiye düzeni a-a-b-a biçimindedir fakat dört mısradan daha fazla mısraları olan kıtalar da vardır. Nazım mısraları ya 11/12 heceli yahut 7/8 hecelidir.
Bu kıtanın müziksel yönüne gelince, metnin dört mısrası farklı melodik sözcüklere sahiptir. Bununla beraber, birbirine oldukça benzerdirler. Ölçü, açıkça pentatonikdir ve bir oktav üzerinde yoğunlaşmaktadır. Melodi tipi açık 'okuma tonları olması nedeniyle' tumbling dil (merkezcil)'dir. (Etnomüziksel terimler yönünden) de "tökezleyen"dir. Çünkü "yapısal tondan" yukarıya ve aşağıya beşinciye ve oktava zıplamaktadır.
Şarkıcı onun ikinci melodisine döndüğü zaman ayrıca ölçüyü de değiştirir. Şimdi 7-8 heceden oluşan nazım mısraları bulunan kıtaları görmekteyiz.
Seriyazdan Sultanbayev’in değişiklik yaptığı kaydedilmiş alıntıdaki ilk kıta şöyledir:
Biçim ve diziliş itibariyle bu melodi daha öncekiyle benzerdir. Anafarklılık stildedir: (söylemek gerekirse iki vuruşlu bir bar) gibi hem açık ritmik bir kalıbı vardır ve hem de ikincilerdeki adımlar ve onların tekrarı için belirgin bir tercih vardır.
1989'da bir Kazak şarkıcısından kaydedebildiğim ikinci anlatım şiiri, şarkıcı Müslimbek Sarkitbay-ulu tarafından söylenmiş kahramanlık türküsü olan Tevke-batir’dir. Müslimbek bu kahramanlık şarkısını, yirmi yaşındayken babasından öğrendi. Onun babasının repertuarı, 10 anlatım şiirinden fazladır. Onların arasında Kız Zibek ve Kurulay Suluv yer almaktadır. Müslimbek'in verdiği bilgiye göre babası okuma-yazma bilmezdi. Tevke-batir'i babasından öğrendiği zaman kendisi de okuma-yazma bilmiyordu. Müslimbek'in repertuarı Kız Zibek ve Tevke-batir adlı iki anlatım şiirinden oluşmaktadır. Buna ilaveten 19.yüzyıl akınları arasındaki şarkı yarışmalarında yer alan iki uzun şiir vardır. Müslimbek, gelişmiş konusal ve aytiların bir ustasıdır.
Müslimbek, domburayı kendisine eşlik etmesi için kullanmaktadır. Onun icrası, genel olarak Seriyazdan'ın icrasınınkinden daha fazla “şarkı türünde”dir. Onun Nayman Kabilesinin Tevkesi adlı bir Kazak kahramanı (batır) üzerine gazeli dört kıtadan oluşmaktadır. Kafiye düzeni a-a-b-a dır ve 11/12 heceli nazım mısraları vardır. Her bir kıta temel olarak aynı melodiye göre söylenir. Bu, dört melodik sözcükten oluşmaktadır. Melodi açıkça pentatonikdir ve bir oktav üzerinde dolaşmaktadır. Bununla beraber, şarkıcı arada sırada oktavı aşmaktadır. Örneğin, başlangıçta bir oktavdan daha yüksek bir tona çıkmaktadır. Onun melodisi oktav ve majör üçlüsü kadar birkaç yapısal tonu (veya mesa tonları), "baze-tonu"da sergilemektedir. Biz, ayrıca beşinci-sıçramaları ve bir basamaklı kalıpları görmekteyiz. Böylece Seriyazdan Sultanbey-uli tarafından kullanılan iki melodi kipinin karakteristiklerinin bazılarını birleştirmekteyiz.
Kazak akını gibi, Özbek baksısı da domburayı çalar. Bununla beraber, diğer aletler de bulunmaktadır. Örneğin; Harem baksısının kendisine dutar veya (iki karınlı, İran kaynaklı) "telli" bir alet olan tar eşlik eder. Bazı şarkıcılar kopuzzu da kullanmışlardır. Destanın nesir kısımları normal olarak bir eşlik olmaksızın okunur. Fakat bundan başka şarkıcının onları domburanın eşliğinde bir okuma çeşidinde icra etmesi de mümkündür. 3.bölümde bahsedilen bölge ve okullara bağlı olarak Özbek epik şiirinin icrasında değişiklik de olur. R.S. Abdullaev, üç coğrafi müzik stilini sayar. 1- Korgan ve Bulungur okulları tarafından temsil edilen Semerkand bölgesine özgü icra tarzı, 2- Surhandarya ve Kaşgadarya vilayetlerinde bulunan icra stili, 3. olarak Harezm stili. İlk iki stillerin arasındaki benzerlikler ve onların 3.den ortak farklılıklarına bakarak onlar, birlikte biraz özet olarak Güney Özbek stili olarak gruplanabilir.
Bu stilin bir temsilcisi 1927'de doğmuş baksi Cari-Sair'dir. 1981 yılında Taşkent’in 50 km. güneyinde Buka'da, ondan kaydetme fırsatı yakaladım. Müziksel analizin detaylarına girmeksizin, sadece bir kaç noktayı açıklayacağım. Şarkıcının daha düşük bir ses perdesinde şarkı söylemeye başlaması, bu özel şarkı stilinin bir özelliğidir. Sıkışmış ve biraz da boğazdan gelen bir sesle bunu yapar. Ve şarkı devam ederken daha yüksek perdelere çıkar. Zirvedeyken, şarkıcı kendini kelime itibarıyle "kaynamak" manasına gelen bir çeşit yüksek okumaya kendini kaptırır. Melodi, sadece birkaç tane melodik formülden oluşmasına rağmen hiç bir şekilde monoton değildir. Müziğin stichic esası tanınabilir fakat onun daha büyük değişikliği içinde gerçek stichic melodilerden farklılık gösterir. Melodik formüller, daha büyük birimler oluşturmak için değişik yollarla birleştirilir.
Bu daha önce açıklanan daha eski geleneklerden, daha karmaşık bir melodik yapıyla sonuçlanır. Şarkıcı, müziksel hünerinin üzerinde daha büyük bir vurguyla şarkısını özellikle sürekli notaları şarkı olarak okurken icra eder. Bu normal olarak bir mısranın veya kıtanın sonunda ey! gibi ünlemlere tekabül eder. Dombura, kıtalar arasında bir eşlik aleti ve solo aleti olarak aktif bir rol oynar.
Epik şiirin ölçü ve biçimsel yapısı üzerinde bir dereceye kadar Özbek destanının müziksel icrasında bir değişiklik vardır. Köroğlu hikâyesinin dallarının bazılarında olduğu gibi herşeyden önce kahramanlık destanlarında karşılaşılan kahraman veya çöl sahnelerinden çıkışı gibi tip sahneleri, özellikle 7 veya 8 heceli mısra "laisse type" nazım kısımlarında bulunmaktadır. Aşk destanlarının nazım parçaları, çoğunlukla kıtalardan oluşur ve 11-12 heceli mısralıdır. Romanlarda lirik-nazım girişleri müziksel olarak melodik kompozisyonunda halk şarkısına daha yakınken "laisse type" octosyllabic satırlar, daha hızlı bir vuruşla söylenir. Özellikle bu dombura, atın dörtnala gidişini taklit ederken, kahramanın ata binişini ifade ederken olur. Harezm baksılarının kalite işareti, halk şarkısına yakınlığı Karakalpak zirawında olduğu gibi şarkıcıların stichic melodisinden uzak melodili müziksel bir stilin baskınlığı/çoğunluğudur. Destanın söylenen parçaları, büyük ölçüde melodik süsleme ve çeşitliliği ile zengin bir müziksel bünyeyi sergiler.
Bu geleneğin başka bir özelliği müziksel kısmın epik şiir sanatının icrasında müziksel kısmın öneminin göstergesi de olmasıdır. Yani, baksıya sadece luta-tipi bir aletle değil fakat aynı zamanda ufak bir grup tarafından da eşlik edilir. Değişik diğer aletlere ilaveten gıdzdzak kemanı, bulaman flütü ile temsil edilir. Profesyonel bir müzisyen olan ve Taşkent'teki konservatuardan mezun şarkıcı Rozimbek Muradov'dan alınan kayıtlarda bir çok Harezm destanının kayıtları verilmiştir. O, tar çalar ; ona değişik yaylı aletleri ve davulları çalanlar, dutar çalgıcıları, gıdzdzak çalgıcıları ve bir çeşit tamburin olan dâira çalgıcıları eşlik eder.
Harezm Ovası, hem tarihsel önemi ve hem de coğrafi konumu sebebiyle epik şiir sanatının ve Orta Asya'daki müziksel stillerin yayılmasında merkezi bir nokta vazifesi görmüştür. Karakalpak bahsısı, Harem ve Türkmen bahsısı sadece repertuarlarında çakışmazlar, fakat söyleme ve çalma biçimlerinde de bir çok benzerlikler gösterirler. En çok belirgin özellikler, ses ve aletsel virtiözü melodik çeşitliliği strophic şarkı benzeri melodilerdir.
Böylesine bir tarif, elbetteki büyük bir basitleştirme olur ve farklı geleneklerdeki ve farklı şarkıcılar arasında bulunan kişisel özellikleri hesaba katmaz. Fakat o stilleri örneğin, Kırgız Manas'ı veya Karakalpak Ziraw'ından ayrılır. Daha geniş bir perspektiften bakıldığında bu stiller grubu, bir çok bakımından Azerbaycan ve Türk aşıklarının destan ve hikâyeyi icra etme biçimiyle uyuşur. Her iki gelenekte şarkıcı, nazım parçalarını telli bir alet olan Azerbaycan'da dutar, Türkiye'de ise bağlama ya da saz adı verilen telli bir çalgının eşliğinde söyler.
Güney Özbek Bahşisi gibi bazı şarkı söyleme stillerinde bastırılmış bir sesle gergin, boğazdan gelen ses özelliği olduğundan bahsetmiştir. R.S. Abdullaev, bu şarkı söyleme stilini, "gortannaja pevceskaja manera," "boğazsal" ya da "gırtlaksal" şarkı söyleme biçimi olarak adlandırmıştır. Bu şarkı söyleme biçimi, bizi tekrar geriye Türk epik şiir sanatının Şamanistik yönlerine götürür. Nasıl ki, şarkıcıların kopuzz gibi, çalgılarından bazıları bize şarkıcı ve şaman arasındaki yakın bağı hatırlatırsa aynı şekilde bu özel şarkı söyleme biçimini de hatırlatır. Tıpkı boğazla şarkı söyleme tipi, bir çok Altay geleneklerindeki Şaman ve epik şarkıcıyı karakterize ettiği gibi bastırılmış, gergin bir sesle şarkı söyleme, Orta Asya şamanı (veya onun takipçisi olan taklitçinin) icrasını eşlik eder. A. Kunanbaeva, çalıştığı şarkıcılardan birini şu şekilde nakleder: "Zienbay'ın sesi, gerçek bir ziraw'ın sesiydi. Bir baksinin (şamanın) sesine yakındı. "Şarkıcı ve şaman arasındaki bu yakınlık özellikle Altay'da fark edilir. Daha önce gördüğümüz gibi şarkıcı için söylenen, Altay terimi kayçı, özel bir tarzda şarkı söylemek manasına gelen kay fiilinden türemiştir. (63. sf. bkz.) Bu özel tarzı, Tuvalıların ve Altaylıların ünlü boğazdan şarkı söylemesiyle yakından ilgilidir. Benim kısa araştırmamda Türk dillerindeki şarkıcı terimlerinin epik şarkı söyleme epik icraya şamanist geçmişi vurgulayan diğer Türk dillerinde kay fiili ile Şaman veya hastalığın ruhunu açıklayan ve ifade eden kelimeler arasındaki etimolojik bağlantı üzerinde yorum yaptım. Bu gelenekler ,kitabımın sahası dışında kaldığı için bu meseleyi, sürdürmek için Altay kayçısının Hakas Haydzin'in Tuva toolçu veya Yakut Olonhosu’nun icrasının detaylı bir açıklamasını vermek için burada hiç yerimiz yoktur. Türk sözlü epik şiir sanatının merkezi geleneklerinin esasında da daha eski bir şamanistik dünyanın yattığını akılda tutmak gerekir. Türk epik şiir sanatının en eski katmanları ortaya çıkarılacaksa bu dünya, daha titiz bir incelemeye ihtiyaç duymaktadır.
ŞARKICI VE DİNLEYİCİLER
Şarkıcı ve dinleyicileri birbirine bağlayan yakın bağ ve şarkıcının dinleyicilerine bağlı olmasından sadece Türk epik şiir sanatını ele alırken değil fakat aynı zamanda diğer sözlü epik geleneklerini ele alırken de sık sık bahsedilmiştir. Maximilian Braun, Sırp-Hırvat şarkıcısı için dinleyicilerin üç fonksiyonunu belirlemiştir. Dinleyiciler, şarkıcının icrası için bir çeşit "akisci" durumu meydana getirirler ve davranışlarıyla okumanın kalitesini etkilerler. Kendi zevkleri, şiirlerin seçimine karar verdiği sürece onlar ayrıca geleneğin "gerçek" taşıyıcılarıdırlar. Böylece özel şarkıların hayatta kalması için seçici bir mekanizma olarak iş görürler. Dinleyiciler sadece özel şarkıları seçerek değil fakat aynı zamanda örneğin içinde kendi aileleri ve kabilelerinin uygun bir şekilde dikkate alındığı özel versiyonları sağlayarak icraya nihai olarak aktif bir şekilde katılırlar.
Şarkıcı-dinleyici ilişkisinin önemi, 19.yüzyılın başlarından beri bilinmesine rağmen icranın bu yönünde hemen hemen hiçbir çalışma yapılmamıştır. Bu materyal kıtlığının başlıca sebebi, şüphesiz ki epik şiir sanatının büyük kısmının stüdyo şartlarında kaydedilmiş olmasındandır.
Eski Sovyetler Birliği ve Çin'deki araştırmacıların çoğu, metinleri dikte altında yazarlar. Kayıt cihazı nadiren kullanılır. Bu alanda çalışan Batılı akademisyenlere gelince hareketleri üzerine empoze edilen ciddi kısıtlamalar onlar için engel oluşturmaktadır. Bu nedenle onlar bir şarkıcıyla her nerede karşılaştıklarında herhangi bir yerde kayıt yapmak durumundadırlar. Bu durum benim kayıtlarım için de geçerlidir. Sözlü şiirleri yurtlarda ve düğünlerde kayıt etmeme rağmen kayıtlarımın bir kısmı, onları takdir eden dinleyici grubunun mevcut olduğu özel evlerde ve misafirlikte yapılmış olmasına rağmen, pek çoğu da bilimler akademisinin odalarında, Nukus Üniversitesi’nde ya da çeşitli Çin kasabalarındaki otel odalarında yapılmıştır. Bununla birlikte bir dinleyici grubunun varlığı ve özellikle onların şarkıcıya göstermiş olduğu tepki önemliydi. Alkış ve haykırışlar, bir şarkıcının performansını her zaman vurgulamak için kullanılıyordu. Böyle olmasaydı şarkıcının şarkıya ilgisi ve en iyiyi ortaya koyması asgari seviyeye inecekti. Dinleyicilerin bu haykırışları, tezahüratı büyük ölçüde formüle edilmiş halde idi. Belli anlarda şarkıcı dinleyiciden destek alma hissiyle ayakta bekler. Dinleyici de kendisini haykırış formülleriyle desteğini ifade eder. Bunun karşılanması sayesinde de gücü artar.
İyi bir şarkıcı, dinleyicisine ulaşmayı başarır. İyi bir dinleyici topluluğu da şarkıcının performansını etkiler, olumlu yönde geliştirir. Etki altına alınabilecek bir dinleyici topluluğunun, tutkulu bir icranın yapılabileceği etki, bir Osmanlı dervişi kılığı altında 1863'te Orta Asya'ya seyahat eden Macar Türkologu H. Vambery tarafından canlı ve net bir şekilde ortaya konulmuştur. O, Özbek Destanı Yusuf ve Ahmed'in çevirisine ve yayınına yazdığı önsözde şöyle demektedir:
"Ben, Lower Oxus, bir derviş kılığı altında yazın sıcağında, Büyük Karaağaç'ın gölgesinde Özbek insanlarının yanında uzanıp burada yazılmış olan popüler destanın okunduğu anları, özlemle hatırlıyorum. Dinleyiciler arasında bazıları kasvetli dik dik bakıyordu. Diğerleri de adalelerini oynatıyorlar, ışıldayan gözlerini uzaklarda dolaştırıyordu. Grubun daha genç üyeleri de homurdanıyorlar, iç çekiyorlar ve "Ya Allah, Ya Allah" diye bağırıyorlardı. Onlar savaş arzularına kapılmışlardı ve savaşa gitmek için sabırlarını zorlukla zaptediyorlardı."
Fakat dinleyiciler eleştirici de olabilir. Fazıl Yoldaşoğlu'nun aşk epiği Sanabar Han'ı söylediği zaman bir köylü tarafından eleştirilmiş olduğu söylenmiştir. Ondan bu iç çekişlerini ve mutsuz aşıkların şikayette bulunan bütün şarkıları söylemeyi bırakması ve ruhu güçlendiren kahramanlık destanlarını söylemesi istendi ("bizga ruhimizni kotaradigan kahramanlık destanlarından kuyla"). Bu, M.Murko tarafından nakledilmiş olan, dinleyicilerden birisinin Sırp-Hırvat şarkıcısına bağırmasını akla getirmektedir. "Adamı ve atı uygun bir şekilde süsle, bunun için ödeme yapmak zorunda değilsin." Dinleyicilerin şarkıcı üzerindeki etkisi W. Radloff tarafından belirtilmiştir. Onun 3. yayınında kaydetmiş olduğu Manas şiirlerinden birisi konunun bazı kendine özgü özelliklerini göstermektedir. Bunlar Radloff'un önünde gerçekleşmiştir:
Olay hakkında bahsederken bütün icra boyunca şarkıcının Manas'ı Beyaz Çarın (Rus İmparatorunun) ve Rus halkının bir arkadaşı olarak temsil ettiğine dikkati çekmek isterim. Çar, aktif bir kahraman olarak hikâyenin icrası boyunca her yere girmektedir. Çar'ın buna dahil edilmesi, benim tek başıma orada mevcut olmam sebebiyledir. Şarkıcı, Rus sivil memurunun Manas'ın Rusları da yenmiş olduğu yanlışlığına kapılabileceğini düşünmüştü. Böylece beni memnun edecek bir değişiklik yapmıştır. Bu durum icra esnasında şarkıcıların dinleyicilerini nasıl dikkate aldığını göstermektedir. (Radloff 1885: XIV).
Şarkıcı ve dinleyiciler arasındaki ilişkinin en detaylı açıklaması İ. Başgöz tarafından yapılmıştır. Başgöz, Anadolu aşığı Müdami tarafından aynı hikâyenin iki icrası üzerinde durmaktadır. Müdami, Öksüz Vezir'i ilk önce Doğu Anadolu'daki Posof'un bir kahvehanesindeki geleneksel bir dinleyici önünde daha sonra da Öğretmenler Birliği salonundaki öğretmenler ve seçkin kişiler önünde icra etti. Hikâyenin her iki versiyonu da hem nesir ve hem de nazım parçaları yönünden esas itibariyle benzer olmasına rağmen ikinci versiyonda sayısız sapmalar vardır.
Öğretmenler lokalinde Müdami'nin dinleyicileri takdir edici değillerdi (dinleyicilerin bazıları, icra devam ederken terkettiler). Bu durum aşığın birkaç giriş türkülerinin yanında kendi şahsi sözlerini ve konu dışı sapmalarının çoğunu terketmesine sebep oldu. Hikâyesi çok daha az cansız ve nüktesiz, katılım da oldukça belirgin bir şekilde az olmaktadır.
Şarkıcının hikâyesine kendisini vermesinin bir işareti açıkçası hikâyede kahramanlarının talihsizlikleriyle kendini özdeşleyerek özel yerlerde çığlık atmaya başladığı zaman olmaktadır. Hikâyecinin kahramanlarıyla kendini özdeşleştirmesi, Dell Hymes tarafından Amerikan yerlileri hikâyecileri çalışmalarında uygun bir şekilde "icradan sapma" terimiyle uygun bir şekilde adlandırılmıştır. Anlatıcılar, özel noktalarda hikâyeyi anlatırlarken hikâyenin dilinden karakterin diline saparlar. Türk sözlü epik şiir sanatında bu "icradan sapma"ya epiğin müziksel ve mimiksel icrasıyla da eşlik edilir. Özbeklerde şarkı-söyleme stili, hikâyenin "kaynama noktası" diye adlandırılan yerde şarkı söylemeden okumaya geçilerek değişir. Kırgız şarkıcıları arasında benzer gözlemler yapılmıştır:
Karalaev "Kanikey'in arman'ında" bir ve aynı okuma türü melodiyi on defaya kadar tekrarlar, fakat her defasında onu yeni ifade nüanslarıyla "burada bir ünlemle, şurada basit bir çığlıkla, orada bir yüksek iç çekişiyle"süsler. Burada kuvvetli aksanlar kullanır. Orada yumuşak, düz geçişler v.s. hızlı bir takip olarak majör ve minör üçlüleri yer değiştirir. Zaman zaman her bir satırdaki hecelerin sayısı artar, ondan sonra müziksel ritim, parçalı bir hal alır ve cümleler daha da uzar. Fakat inen ahenk en kuvvetli etkiyi bırakır: beşinci, dördüncü, tonlama gibi Karalaev ses tellerini gerginleştiren bu notaları normal olarak gırtlak timbresi olarak vurguladı ve son notayı "ff"e göre crescendo olarak okudu ve onu aniden bitirdi. Bazen okuma türünü, melodisi ritmik ve ölçü olarak daha belirgin olanı başka biriyle değiştirdi. Bütün arman yer değiştirmeyle yapılandırıldı ve beyit denen iki satırlı kıtalara adepte edildi. (Vinogradov 1984: 494).
Yukarıda tartışılmış sesin gerginleştirilmesini, burada dramatik bir etki olarak yorumlanmasını görmek ilginçtir. Herhangi diğer bir iyi şarkıcının içide olduğu gibi Karalaev'in icrası da şarkıcınınkinde jestleriyle genişlemiştir. Maalesef Karalaev, Orta Asya'nın birçok diğer büyük şarkıcıları gibi, videoyla kaydetme çağından önce yaşamıştı. Bu yüzden bizim sahip olduğumuzun hepsi onun fotoğraflardır. Sözlü epik şiir sanatının uygun bir yorumu için geleneksel, "tabii" şartlar, araştırmanın amacı olmasına rağmen gerçek icralarla ilgili olarak bizim eksik bilgimiz, Türk epik şiir sanatını yorumlamamızda bize ciddi sınırlamalar getirmektedir. Sadece etnografik fırsatın bize bırakmış olduğu kırıntıları bir araya getirerek kısmen bu sınırlamaları yenebiliriz.
