SÖZLÜ EDEBİYATIN TABİATI VE ÇEŞİTLERİ*
Albert Bates Lord
Çev: Abdullah DEMİRCİ
Tür olarak epikler, türküler, hikâyeleri, nesir ritüel ve lirik şarkılar sözlü olarak yazı icat edilmeden önce vardı. Yazıda ortaya çıkmadan önce onları belirtmek için özel bir kelimeye sahip değiliz. Bu yüzden biz "sözlü edebiyat" paradoksu ile karşı karşıya kalmışızdır. Fakat eğer edebiyat "dikkatli bir şekilde yapılandırılmış sözlü bir ifade" olarak tanımlanabiliyorsa dikkatli bir şekilde yapılandırılmış konuşarak sözlü ifade, muhakkak ki edebiyat olarak nitelik taşıyabilir. Akla uygun olan da budur. İnsanlar hikâyeleri anlatmadan ve şarkılar söylemeden önce yazının icat edilmesini beklemediler. Üstelik, bu türler ilk defa yazıda görüldüğü zaman onların ölçü birimi, yapısal birimleri halihazırda tamamen gelişmişti ve onların hiçbiri herhangi bir zamanda herhangi bir şahıs tarafından icat edilmiş olamazdı. Onlar, bunun için son derece karmaşıktı. O zaman, sözlü edebiyat; herhangi bir yazı müdahalesi olmaksızın işitilen ve dinlenen şarkı olarak söylenen ve anlatılan şarkılar, hikâyeler ve diğer sözlerden meydana gelmektedir. Yaratıcı veya nakledici şarkıyı veya hikâyeyi yazmadı; alıcı şarkıyı veya hikâyeyi okumadı fakat onu işitti. Bu nedenle, bu hikâyeler ve şarkılar sadece sözlü değil aynı zamanda kulaksaldı; sadece onlar anlatılmaz, aynı zamanda dinlenilir.
Sözlü geleneksel epiğe başlarken, ben geleneksel bir mekânda, geleneksel bir dinleyiciyle icra anındaki "performans"ın üzerinde durmak isterim. Geleneksel kelimesi sözlü geleneksel epik (veya edebiyat) sözcüğünde önemlidir. O daha önceki kuşaklar tarafından, kaynağı itibariyle edebiyata yönelik derin bir mana yoğunluğunu ima etmektedir. Metin ve Mekan ayrılamazdır. Sempatik bir mekân bilgisi olmaksızın, metin yanlış anlaşılmış olabilir. Yine de onların altında yatan geleneği anlamaksızın icrayı ve mekân durumunu çalışmak yeterli değildir.
Ben "seyirciler" yerine dinleyiciler terimini tercih ederim. Çünkü "seyirciler" daha resmi bir olay tipini ima etmektedir. Ben dinleyicilerin basit bir şekilde gerçek şarkıcının ve diğerlerinin söylediği epiği dinledikleri toplum içerisinde geleneksel dinleyicilerin bulunduğu yer ve zamanları düşünmek isterim. Dinleyiciler onu daha önce dinlemişlerdir ve şarkıcı ilk şarkı söylemeye başladığından beri onlar için şarkı söylemiştir; Dinleyicilerin bazıları da şarkıcıdır ve şarkıcı da onları dinlemiştir; Dinleyiciler şarkıyı ve onun şarkılarını bilmektedir ve şarkıcı da diğerlerini ve diğerlerinin şarkılarını bilmektedir. Onlar şarkıcıyı dinlemekten hoşlanmaktadırlar, o da onlara şarkı söylemekten hoşlanmaktadır. Onlar küçük ve samimi bir grubu teşkil etmektedirler; onlar ideal "geleneksel" bir gruptur.
Herbir geleneksel kültürde şartlar bir dereceye kadar farklıdır. Fakat ben en çok bildiğim, Slav Balkanlar’dan bahsederken komşuların bir akşam için toplandığı, oturduğu, konuştuğu ve şarkıcıyı dinlediği küçük bir köydeki evi, şarkı söylemek için en normal yerlerden biri olarak bulmaktayım. Epikler, ayrıca düğünlerde ve Slova'yı kutlamaya yardımcı olmak için söylenmektedir. Slava, koruyucu hami için bir aile ziyafetidir. Başka bir gayriresmi mekân da müslüman memleketlerdeki kahvehanedir, orada erkekler toplanır, özellikle Ramazan boyunca; oruçlu bir günün sonrasında bütün bir gece devam edebilecek epik şarkılarını dinlerler. Şarkıcılar ve dinleyicilerin hepsi "olayın içindeki kişilerdir" yani onlar aynı geleneğin parçasıdırlar.
Belki de bu mekânlar ilk defasında eski Yunan durumuna uygun görünmemektedirler. Biz Homer’den kralın sarayında söylenen epiği öğrenmekteyiz. Ithaca'da evlenmek isteyenler için şarkı söyleyen Phaeacia veya Phemius’daki Alcinaus'un sarayındaki Demadocus'u düşünmekteyiz. Bundan başka Achilles de vardır. O, Troy'un önünde bir çadır içerisinde ayrı kalmakta ve "kahramanların ünlü işleri,"ni şarkı olarak söyler. Yine de niçin geleneksel icracı ve geleneksel dinleyiciler hakkında söylediğim şeyin bir komşuluk toplantısındaki şarkıcı hususunu ufak bir kralın sarayındaki şarkıcıya da aynen uygulanamadığına dair hiçbir sebep görmem. Eski Yunan’daki krallıklar küçüktü ve muhakkak ki dinleyicilerin sayısı da çok değildi.
Genç kızların eski günlerin erkeklerini ve kadınlarını anlattığı ve erkek sınıfının cezbettiği Homer’in Apollo İlahisi de söylenmiş İlonya Festivalindeki gibi istisna durumlar vardı.
Çok fazla görmüş ve acı çekmiş olan bir yabancı, yeryüzündeki erkeklerden herhangi birisi her ne zaman geldikten ve size: "Buraya gelen en tatlı ve en çok hoşlandığınız şarkıcının kim olduğunu düşünüyorsunuz?" diye size sorduğu zaman herbirine ve hepsine aynı sesle şöyle cevap veriniz: "O kör bir adamdır ve kayalık Chios'da oturmaktadır. Onun şarkıları daima en üstündür." Bana gelince, ben insanın yerleşmiş olduğu şehirlerde yeryüzünde dolaştığım sürece sizin ününüzü taşıyacağım ve insanlar da inanacaklar; çünkü gerçekten bu şey doğrudur.
Geleneksel grubun genellikle homojen olması durumu önemlidir. Krallar, prensesler ve sarayda toplananlar, cemiyeti teşkil ediyorlardı; şarkıcılar ve onların dinleyicileri aynı bilgiyi paylaşıyorlardı ve aynı değerler duygusuna sahiptiler. Onlar hikâyeleri ve mitleri paylaşıyordu. Kısaca onlar geleneği paylaşıyorlardı.
Epik şarkısıyla ilgili olarak "gelenek"le neyi kastettiğimi açıklamak isterim. Herhangi bir şarkıcı için gelenek o zamana kadar işitmiş olduğum bütün şarkıcıların bütün şarkılarının bütün icraatlarından meydana gelmektedir. Bütün şarkıcılar, en kötü, en iyi ve onların arasındakilerin hepsini kapsarlar. Homer, eski Yunan'daki bildiğimiz geleneksel şarkıcıların en iyisiydi. O, geleneğin dışında değildi başka bir deyişle "gelenekten yararlanıyordu." O, onun içinde onun bir parçasıydı. Bir gelenek dinamiktir ve devam eder. O şarkıcılar ve dinleyiciler olduğu sürece devam eder.
Epik şarkıların söylenmesi çok eskidir. Onun yazının icadından önce başladığı açıktır. Homer'in zamanına kadar eski Yunan geleneği çok gelişmişti. Gelenekler uzak geçmişte başlamasına ve köklerinin gücünü muhafaza etmesine rağmen gerçekten geleneksel şarkıcılar ve dinleyiciler olmadığı zaman onlar geçmişle ilgili değildirler. Gelenekler, değişmeye tabidirler. Eski hikâyeler yeniden biçimlendirilirler, fazlasıyla eski gibi görünen yenilerinin anlatımı söz konusudur. Gerçekten yaşayan bir geleneğin "korunmaya hiçbir ihtiyacı yoktur. Çünkü o, gerçeklerin geleneksel bir şarkıcı tarafından her bir gerçekten geleneksel icra ile daima korunmaktadır.
Gelenekselliğin birkaç kategorisi vardır. Yani, nesiller boyunca kalabilen unsurlar vardır. Sözlü geleneğin 5 yönü olduğunu teklif ediyorum. Bunları önce numaralayacağım, daha sonra 2., 3. ve 5. kategoriler üzerinde dah fazla durmak için geri döneceğim. Bunlar özel önem gerektirir.
İlk olarak ister nesirde veya şiirde olsun, isterse şarkı veya türkü olarak söylensin hikâye anlatmanın kendisinin ve çeşitli türlerdeki şarkıların söylenmesinin uygulanması geleneksel olabilir. Bu şu manaya gelmektedir. Adı geçen toplumda veya kültürde nesiller boyunca insanlar böylesi bir uygulama için zaman, yer ve dinleyici buldular. Anlatma veya şarkı söyleme, onların sosyal davranış kalıplarında uzun süredir yer almışlardır. Örneğin ağıtlar, ölüm anlarında uygulanan ritüellerin bir parçası olarak şarkı söylenir ve bu adet çok eski zamanlardan beri süregelmiştir.
İkincisi, şarkıları ve hikâyeleri oluşturma sanatı, (art of composing) yaratıcı ve naklediciler vasıtasıyla bir nesilden, sonraki nesle devredilmektedir. Daha sonra edebi sanat olan yazılı edebiyattan-eş görevdeki-bazı sözlü şarkı ve hikâyeleri ayırmak için bu, önemli bir kategoridir.
Sözlü geleneksel şiir sanatının veya nesrinin kompozisyonu ve naklinin geleneksel süreci, türden türe değişiklik gösterir. Örneğin biz 2. bölümde lirik, hikâye türünde olmayan şarkılara da daha yakından baktığımız zaman, detaylı bir şekilde bu durum ele alınacaktır. Genel olarak, satırlar formüllerin yardımıyla inşa edilmektedir. Ve şiirler, hikâyeler veya şarkılar temalardan oluşmaktadır.
Üçüncü olarak geleneksel edebiyatın geleneksel içeriğinin bir kategorisi vardır. Burada biz, geleneksel hikâye kalıplarını, genel dünyevi (secular) ve mitik anlatımlar ve geleneksel anlatım türü olmayan şarkıların yani lirik ve ritüel şarkıların geleneksel genel türlerini buluruz.
Dördüncüsü özel eserler, özel sözlü geleneksel hikâyeler, şarkılar ve bütün varyantları ile kısa edebiyat biçimleri vardır. Bununla ben Barbara Allen'in baladını, Marko Kraljevic'in ve Musa the Highwayman'ın destanını, üç Prenses Masalını ve benzerlerini demek isterim. Bu kategorinin daha çok açıklamaya ihtiyaç duyduğuna inanmıyorum. Fakat her bir eserde onun ister kayıtlı, ister kayıtsız bütün varyantları içine aldığının üzerinde ısrarla durmak gereklidir. Çünkü biz onlardan herhangi birini orjinal veya doğru bir metin olarak işaret edemeyiz.
Beşinci kategori, sözlü geleneksel şiirdeki vezin tekniğidir. Başlangıçta bazı hikâyeler, basit, kısa ve kısa ömürlüydü. Gevşek yapılı kısa ömürlü anekdotlar ve sınırlı bir referans çevresi olan şarkılardan meydana geliyorlardı. Buna rağmen, zaman geçtikçe daha geniş referanslı, sağlam yapılı anlatımlar ve şarkıların ortaya çıktığı ve becerikli, yaratıcı hikâye anlatıcıları ve şarkıcıları tarafından söylendiğinde daha derin bir mana oluştuğu kesindir. Kısaca sonuçta ifade olarak kaliteli bir sözlü edebiyat ortaya çıktı. Taklitçi olmak ve sihir gücüne sahip olmak için bir araya getirilmiş seslerin ve kelime kalıplarının tekrarlarının insanın iç estetik duygusuna hitap eden kopyalama denge ve orantı modellerini oluşturmaya başladığını ileri sürebiliriz.
Basamaklarımı yeniden takip ederken ve gelenekselliğin ikinci yönüne, şarkıları ve hikâyeleri oluşturmaya dönerken, şarkıların meydana getirilmiş olduğu "formüller" ve "temaları" açıklayacağım. Milman Parry'nin tanımında formüller verilen bir esas fikri ifade etmek için aynı ölçü şartları altında düzenli olarak görevlendirilen bir kelimeler grubundan oluşmaktadır. Bir tema, her defasında kullanıldığında sözlü iletişimin değişen fakat oldukça yüksek bir derecesiyle tekrarlanan bir pasajdır. Gerçekte uzun bir zaman dönemi boyunca herhangi bir özel kültürde gelişen formüller ve formül kümeleri, şarkıcının gerekli fikirleri ölçü satırlarına sokmasını mümkün kılmaktadır. Bir isme bir sıfatın eklenmesi, veya bir zarfın bir fiile eklenmesi, o isim veya fiili çok çeşitli ölçü durumlarında o ismi veya fiili kullanmayı mümkün kılabilecektir. Çünkü diğer insanlar gibi şarkıcılar da tek fikirlerden daha ziyade birbirlerine eklenmiş fikirler, cümleler bakımından düşünürler. Formül kümeleri bir veya daha fazla fikirler grubunu ifade etmek için ortaya çıkmıştır.
Birkaç örnek bu genellemeleri açıklar. İlkini 1871'de A.F. Hilferding tarafından yapılmış Rus bylins’sinin kolleksiyonundan almaktayım. Trafim Grigor'evich Rjabinin Prens Vladimir tarafından düzenlenmiş bir ziyafetin tasviriyle 2.Ciltde onsekiz şarkısının dördüne başladı. Onların üçündeki ilk satır, ciddi bir tüm satır formülüdür. Onun esas fikri Prens Vladimir'in kendisidir:
No: 76 Başkent Kiev'in Haşmetli Vladimir'i
No: 80 Başkent Kiev'in Prens Vladimir'i
No: 81 Başkent Kiev'in Prens Vladimir'i
No: 84'ün açılışnda farklı bir yapı kullanır.
No: 84 Haşmetli Kiev Şehrinde
Haşmetli Prens Vladimir'in mekanında
fakat Vladimir 'Haşmetli' sıfatını ve onun ismi 'prens'i devam ettirir. 76, 80 ve 81. numaralara Vladimir, Başkent Kiev'in bileşik sıfatını da kullanır. (Bir tema olarak kısaca analiz edeceğim ziyafet “tema”sının ikinci satırı iyi tesis edilmiş bir formüldür.
No:76 0 azametli, onurlu bir ziyafet düzenledi.
No:80 0, onurlu bir ziyafet ve ziyafet vermeyi gerçekleştirdi.
No:81 0, onurlu bir ziyafet ve ziyafet vermeyi gerçekleştirdi.
No:84 Prens'in mekânında onurlu bir ziyafet verildi
Vladimir'in mekânındaki "ziyafet" daima “onurlu”dur. "Pochesten Pir'onurlu ziyafet' açık bir şekilde Rjabinin (ve diğerleri) için ortak bir formüldür ve onunla birlikte kullanılan en yaygın fiillerden birisi, 'yapmak' manasına gelen zavodil veya onun pasifi 'yapılmak manasınca gelen zavodilsja dır. 70-76'da başka bir fiil olup, o topladı manasıa gelen sobiral kullanılmıştır ve ölçü hatırı için pochesten 'onurlu' sıfatı eklenmiştir. Başka bir sıfat da 'haşmetli' manasına gelen slavnyi dir. Ve 80 ve 81 numaralarda ölçü hatırı için 'ziyafet verme anlamındaki pirovan'ice kelimesi eklenmiştir. Bunlar açıkça formüllerdir ve bir zorunluluk olarak bir araya gelmiş iki (veya üç) satır olmakta ve bir formüller kümesine de sahiptir.
Yukarıdaki satırların bazısı Vladimir'in sarayındaki ziyafet temasıyla sınırlı değildir. Rjabinin'in 'IIJa Muromec ve Car' Kalin" versiyonu şu satırla başlar.
No:75 Başkent Kiev'in Prens Vladimir'i olarak devam eder:
Yaşlı Cassack II'ja, Muromec'e kızdı
Onu derin bir ambara koydu
Derin ve soğuk bir ambara
Üç yıllık bir süre için
Haşmetli Prens Vladimir'in
sadece bir kız evladı vardı.
Bu iki satırın diğer örnekleri kolaylıkla bulunabilir.
Bu noktada No.84 ziyafette iki dul kadının olduğu ve faaliyetin onların konuşmaları ve onların sonuçları üzerinde durduğunu anlatarak diğer üç şarkıdan ayrılır. Fakat No.76 ayrılmadan önce No 80 ve 81'le devam eder.
Birçok prens ve boyarlar
Şanlı, kudretli, güçlü bogatyrler
Birçok prens ve bütün boyarlar
Hep kudretli, Rus, güçlü bogatyrler
Bütün prensler ve boyarlar
ve Rus, güçlü bogatyrler
prensler ve boyarlar "birçok" veya "hep"dir ve bogatyrler 'şanlı' dır. 'Kudretli' (sil'nyj,)'Rus' (rus'skii)'güçlü' (moguchii) dür.
Formül stili pochesten pir 'onurlu ziyafet gibi hem bireysel formüller bakımından ve hem de bu grup satırların kendisinde olduğu gibi formüller kümeleri bakımından iyi açıklanmıştır. Bu grubun mısraları birbirleriyle sık sık bir araya gelen formüllerden oluşmaktaır. No.76, şimdi diğer metinlerden ayrılmakta ve Vladimir'in yaşlı Cossack II'ja'yı ziyafete davet etmediğini ve hikâyenin de bu gerçekten geliştiğini anlatmaktadır.
Ben, şimdi Trofim Rjabinin’den 80 ve 81. numaralarda ziyafetin temasının kalanını kullanarak formüllerden temaya geçmekteyim. İçinde bir mesajcının veya bir elçinin tehlikeli bir görevi üstlenmesi için seçilmiş temanın, o biçiminin bir örneğini vereceğim. İnsana içinde Ganelon'un Charlanagne'nin Marsile cevabını taşıması için seçilmiş olduğu The Song of Roland, (Roland Şarkısındaki) konsey teması hatırlatılmaktadır.
Fakat ilk önce ziyafete davet edilenlerin tasviri bir mısra daha devam etmektedir.
80
uzaktan gelen şanlı, cesur savaşçılar
81
Hepsi şanlı cesur uzaktan gelen savaşçılar
Bu noktada iki hikâye birbirinden uzaklaşmaya başlar, fakat onların her ikisi de Vladimir'den bir sözü aktarırlar. No:81'de bunun için daha fazla yer vardır:
Kibar, cesur adamlar onurlu ziyafette otururlar,
Onlar sarhoş oturmaktalar ve neşeliler.
80
Onurlu ziyafette Vladimir odada yukarı ve aşağı yürümeye başladı.
81
Prens Vladimir odada yukarı ve aşağı yürümeye başladı.
Lord, dikkatli bir şekilde konuşmaya başladı.
Konuşmalar, elbetteki her bir şarkıda farklıdır. No:80'de Vladimir, hediye toplaması için birine ihtiyaç duymaktadır. No:81'de birisinin kendisine bir hanım bulmasını istemektedir. Bununla beraber, reaksiyon aynıdır.
80
Bütün bogatyrler masada sessizdi.
Onlar sessiz ve suskundu.
Bogatyrler masada gizlenerek otururken
En büyük gizlenme orta-büyüklüktekinin arkasındaydı.
Ve orta-büyüklükteki daha küçüğünün arkasındaydı.
Ve daha küçükden hiçbir cevap yoktu.
Meşeden masaların arkasından
Etraftaki oturakların arkasından
Yaşlı Permin Ivanovich geldi.
Permin, odada yukarı ve aşağı yürümeye başladı.
Ve Prens Vladimir'le konuşmaya başladı.
"Sen Başkan Kiev'in Prens Vladimir'i
Lordum, bana konuşmam için müsaade ediniz.
Ben uzak Sorochinsk topraklarına
Kimin gönderileceğini biliyorum."
81
Bütün bogatyrler masada sessizdi
Hepsi kibar, cesur adamlar suskundu.
Onlar masada gizlenerek otururlar
Daha büyüğü orta-büyüklüktekinin arkasında gizlenir,
Orta büyüklükteki daha küçüğünün arkasında gizlenir.
Ve daha küçüğünden hiçbir cevap yoktu.
Meşeden masanın arkasından, etraftaki oturakların arkasından
Yaşlı Permin Ivanovich geldi.
Prensin önünde boyun eğdi.
"Başkent Kiev'in Vladimir Prens'i!
Konuşmak için, Lordum, sizin müsadenizi istiyorum.
Sizin için bir hanım biliyorum."
Bu noktada, her bir şarkı Permin'in konuşmalarında kendi hikâyesini geliştirir. No:80'de Permin Botijan Botijanov'a göreve gönderilince kişinin Vasiliij Kozimirov'un olduğunu öne sürer, ve No:81'de Vladimir iyi bir hanım bildiğini, yani, onun Lithuania Kralının kızı olduğunu söyler. Bunun üzerine Vladimir No:80'deki gibi bir soruyu kimin Lithuania Kralına gönderileceğini sorar ve kimin Botijan Botijnov’a gönderileceğini sorar. Bu bunalımlı zamanda No:81'de iki mısranın bir tekrarı vardır.
Masada oturanların hepsi sessizdir.
Hepsi kibar, cesur adamlar suskundur.
Bizim daha önce görmüş olduğumuz muhtemelen tehlikeli bir göreve bir haberci olma isteğine topluluğun reaksiyonunu tasvir etmektedir. Ve bir kez daha şu söylenir:
Yaşlı Permin Ivanovich,
Ve Permin odada aşağı ve yukarı yürüdü,
Prensle dikkatli bir şekilde konuşmaya başladı:
"Sen, Vladimir, Başkent Kiev'in prensi!
Bana konuşmam için müsaade ediniz.
Düğün aracısı için kimin gönderileceğini biliyorum."
Herbir söz ifadelerinin tekrarı içerisinde unsurların ince bir kaleidoscopic (kaleydoskopik) bir dönüşme ve yeni kombinasyonu olduğuna dikkat edilmelidir.
Şimdi iki şarkı tekrar aynı seviyededir ve bir habercinin veya elçinin seçimi, ayrı görevler için yapılmaktadır. Bütün temanın sonuçlandığı seçim ve kabul seromonisini detaylı bir şekilde takip etmeye hiç ihtiyaç yoktur. Şarkıcının bir sorunun prens tarafından sorulduğu, habercilerin önerildiği, onların seromoniye uygun olarak seçildiği bir ziyafeti anlatmak için tamı tamına aşağı yukarı aynı şekilde tekrarlanan bir mısralar hazinesine sahiptir. O sadece her bir hikâye için özel olan şeyleri, içeriye sokuşturmaya ihtiyaç duyar. Formüller ve temalar kullanarak sözlü edebiyatın kompozisyonu süreci, bir kuşağın sonraki bir kuşağa aktardığı geleneksel bir sanatı teşkil eder.
O özellikle tam manasıyla anlatıldığında büyük bir tema olan bir habercinin veya elçinin tehlikeli bir görev için seçildiği ziyafet teması, kendi içerisinde daha küçük temalar ihtiva edebilir. Eğer daha büyük bir şemanın bir bölümü başka bir yerde ya bağımsız ya da başka bir büyük temanın parçası olarak farkedilebilir bir ünite olarak bulunabilir. O, kendi başına bir temayı oluşturur. Bu David Bynum tarafından çalışılmış bir prensiptir. Böylece Hilferding kolleksiyonundan dört şarkının başlangıç mısralarının bağımsız bir tema oluşturdukları tartışılabilir. Çünkü onlar Prens Vladimir'in sarayındaki ziyafet temasının üç ayrı biçimiyle farkedilebilir bir ünitedirler.
Gelenek, yani Homer de dahil her bir şarkıcıya/icracıya miras kalmış şarkıcıdan önceki ve onun etrafındaki bütün şarkıcıları ifade eder. Kendiliğinden düşünülmeden bir yaratma olarak düşünülse de bu anında uydurma olmayan icrada şarkıları bestelemenin bir tekniğidir. Bu konuda hiç bir daha fazla yanlış anlamaya meydan vermek istemem. Benim henüz anlatmış olduğum şey anında yapılan bir uydurma değildir; fakat şarkıcının formüllere ve temalara hakimiyetiyle mümkün kılınan icraattaki kompozisyonun oldukça özel bir tipidir. Onlar makine gibi şuurlu bir ezberleme süreciyle elde edilmezler, fakat onlar sürekli kullanım ve uygulama ile hatırlanırlar. Formüller ezberlemeyi daha kolay yapmak için mevcut değillerdir fakat daha ziyade onlar ezberlemeyi gereksiz kılarlar.
Daha sonra geliştirdiğim gelenekselliğin yönü üçüncü kategori olan geleneksel edebiyatın muhtevasıdır. Eğer bir şarkıcı sabit bir metni ezberlemediyse - hatırda tutulacak sabit hiçbir metin yoktur - aklında neyi tutmalıdır? Inandığıma göre şöyle cevap verilmelidir: "İlk önce hikâye." Bu icraatın ne hakkında yapılacağıdır. Hikâye veya anlatı, icraatın merkezindedir.Nil Deltasında sözlü destanı toplamış Arap edebiyatında bir uzman olan Dwight Reynolds Harvard'da bir konferansta hikâyenin önemini izah etmeye yardımcı oldu. O gelenek de destanı söylemeyi öğrenen genç bir delikanlıyla yol boyunca yürürken daha yaşlı bir şarkıcının o genç şarkıcıya neyi söyleyeceğini şu şekilde anlattı: "Şimdi bana hikâyede şu ve şu noktada ne olduğunu anlat." Ondan sonra delikanlı hikâyenin o kısmını ona anlatacaktır. Bu hikâyeyi kendisinin anlatmaya muktedir olmasıyla ilgili özümsemek zorunda olduğu, ilk şeydir.
Geleneksel hikâye kalıpları, hikâyelerin kendi içlerinde bulunmaktadır, fakat araştırma amaçları için çıkarılmaktadırlar.(1) güçlü bir şahsın yokluğu (veya sakat bir büyüğün oluşu), (2) tahribat (3) güçlü bir şahsın gelişi (veya geri dönüşü) ve (4) adaletin veya düzenin yeniden tesisinden oluşan bir kalıp vardır. Bu kalıp Beowulf, Iliad ve Odyssey parçalarına uymaktadır. Örneğin, Beowulf'da(1) Hrothgar güçsüzdür. (2) Grendel'in tahribatlarıyla başedemez, (3) Beawulf gelir ve (4) kötü Grendel'i ve onun annesini yener ve Hrouthgar'ın krallığında düzeni tekrar tesis eder. Yaşayan destan geleneğinden başka bir örnek de Güney Slav Şarkısı olan "Dulic İbrahim'in Tutsaklığı"dır. (1) Dulic Hapishanedeyken onun hanımı üzüntü içerisindedir ve (2) tekrar evlenmek üzeredir. Dulic, bunu haber alır ve fidye almak için salıverilmeyi tasarlar, (3) bu amaçla eve geri döner ve (4), güya talip kötü bir insandır-ondan intikam alır, ya hanımı kötü birisidir-ondan intikam alır veya (b) talipli Dulic'in kızkardeşiyle evlenirken o da hanımıyla tekrar birleşir. Hikâye kalıbı bu unsurlardan oluşmaktadır ve genel hikâye özel kişilerin isimlerinin olmadığı hikayedir. Benim bir örnek olarak seçmiş olduğum kalıbın mitik bir kalıp olduğuna inanmaktayım. İlk önce tanrının yokluğu söz konusudur, örneğin bitkiler tanrısı gibi, felaketler ve ölüm ortaya çıkar ve ölülerin dünyasından tanrının dönüşüyle hayat, tekrar tesis olur.
Sözlü geleneksel destan, sadece eğlence değildir, fakat onun bulunduğu toplumunda ciddi bir fonksiyona sahiptir. O toplumun ideallerini, bunun yanında hem toplumun ve hem de bireyin tembel problemleri için bir kaygıyı ve onların nasıl çözüleceğini veya onlar çözülemez olursa onlarla uzlaşmayı içermektedir. Bunlar, benim fikrime göre, Homer'in ve eski Yunanda çıkmış epiklerle birlikte bulunmaktadırlar.
Iliad ve Odysses kahramanların yürekli eylemlerini mücadeledeki onların yiğitliğini, bilinmeyen ve tabiat üstüyle yüzyüze gelmedeki cesaretlerini, onların engelleri yenmedeki becerilerini anlatmaktadır. Bunlar, Achaeanların en iyisidirler. Benim arkadaşım Gregory Nagy'in seçkin bir kitabının bir ünvanını nakletmek isterim. Savaşta ve konseyde onlar seçkindiler. Onların çoğusu, bizim gibi ölümlü idiler, fakat Achilles gibi bazıları bir ilahi ebeveyne sahiptiler, Odysseus gibi bazıları kendi yanlarında" bir tanrı veya tanrıçaya, ilahi bir koruyucuya sahiptiler. Tanrılar ve tanrıçalarla olan bu bağlantılar, kısmen en azından onların yaptıkları şeyi başarmaya muktedir olmalarının izahını yapabilmektedir. Bununla beraber onlar, tanrıların yardımını elde etme yeteneğine sahip olduklarından dolayı takdir edilmelidirler. Kahramanlar, kendilerini tanrılar için yaratılmış ve daha sonra insanlar veya yani insanlar tarafından üstlenilmiş hikâye kalıplarında buldular. Babylon icadı destandaki tanrı Marduk, çok eski zamandaki dragon Tiamat ile dövüştü ve tabiat üstü silahların yardımıyla onu yendi ve enkazdan evreni yarattı. Zeus, canavar Typhopus'u yendi. Daha sonraki kuşakta veya aynı şekilde Mezapotomyada üçte ikisi tanrı, ve üçte biri insan olan Gilgamış, tamamen bir insan olan arkadaşı Enkidu'nun yardımıyla canavar Humbaba'yı öldürdü. Zeus'un ve ölümlü bir kadın olan Alcmena'nın bir oğlu olan Yunan kahramanı Heracles, ünlü bir canavar öldürücüsüydü. Hiçbir ölümsüz ebeveyni olmayan Odiejseus, Athena'da sadık ve güçlü bir koruyucuya sahipti. Kahramanların da tanrılar gibi kendi inançlarını getirdikleri, şaşırtıcı değildir. (Mircea Eliade'in belirttiği manada "cismani"nın zıttı olan "kutsal" kullanarak) "kutsal" sahada bir anlatım olan mit, sözlü geleneksel destanıda kuvvetli bir güçtür. Diyebilirim ki onun rolü tarihden daha fazladır. Çünkü benim görüşüme göre destan, mitle doğdu. Halbuki tarih daha sonraki bir devrede ona girdi. Örneğin Trojan (Troya) Savaşının Homer'in İliada’sının özgeçmişini sağladığı açıktır, fakat onun konusuna sağlamamıştır.
Yine de bütün hikâye mitik olmadığının farkında olmak önemlidir. Bazıları dünyevidir. Jesse Byock, Ortaçağ Izlanda’sında kavgaların yapıldığı şekliyle tamamen dünya ve geleneksel bir anlatı kalıbını işaret etmiştir. O, unsurları "çekişmeler" diye adlandırır ve kalıp şu seriden oluşmaktadır: 1-Çatışma, 2- Savunma, 3- Çözüm. Hem mitik de dünyevi kalıplara ortak olan şey, ister ölümlülük olsun isterse de grubu birbirine bağlayan temel yasal kontrat olsun, onlar toplumdaki önemli bir problemi sunmaktadırlar. Kalıp, onun kültürü için temel bir endişeyi veya ihtiyacı dramatize etmektedir.
Geleneksel edebiyatın muhtevasını daha fazla açıklamak için, bir aşığın sevgilisine bir seri bilmeceler sorduğundan veya kafiyeli sihirli sözler gibi lirik veya ritüel şarkılardan bahsemek isterim. Bunlar, sırasına göre adeta lirik ve ritüel şarkıların ayrı "sınıfları"dır. Aşıkların günün gelmesine sızlandıkları "şafak şarkıları" olarak bilinen bir lirik şarkılar grubu vardır. Feryatlar, açıkça geleneksel ritüel şarkıların ayrı ve önemli bir sınıfıdır.
Gelenekselliğin beşinci kategorisi olan sözlü edebiyatın şiir sanatı, özel ilgi gerektirir. Sözlü geleneksel estetiğin gelişmesini takip etmeye teşebbüs ederken insan, bazı hikâye anlatıcılarının veya şarkıcılarının diğerlerinden daha yetenekli olduklarını ve onların daha sonraları konuşma figürleri olarak adlandırılmış olan şeyleri sokarak ve böylece de artistik normlar koyarak ve masal veya şarkıyı zenginleştirerek hikâyelerin anlatılma veya şarkıların söylenme biçimini etkilediklerinin farkına varmalıdır. Hem son ve hem de iç olan kafiye; alliterasyon ve yarım kafiye, çok geçmeden kendi hatırları için takdir gören ve birçok sözlü stilin düzenli özellikleri olan ses tekrarlarıydılar. Bu anaphora ve epiphora gibi mecazlar için de doğrudur. Örneğin onlar, mısraların başlangıcında veya sonunda kelimelerin tekrarlarını içerir ve Slav sözlü geleneksel şiir sanatında ve başka yerlerde çok sevilirler.
Biz kahramanların ve genç kızların, atların ve onların koşum takımlarının, erkekler topluluklarının, kabile reislerinin kataloglarının ve savaşların detaylı belgelerinin detayını da bu yetenekli anlatıcılara ve şarkıcılara borçluyuz. Bizim "ring composition" ve "chiastric arrangement," veya chiasmus olarak bildiğimiz şeyleri çalışıp ortaya çıkarmakla da yüzyıllardır sorumluydular. Bunlar için onların kendileri elbetteki kelimelere sahip değildi. (Halka kompozisyon) Ring composition ile abcba olarak diyagramlanabilen bir yapı ifade edilmektedir; a ve b elemanları, merkezi bir eleman olan c'ye götürür, ondan sonra b ve a şu veya bu biçimde tekrarlanır, fakat ters bir biçimde. Böylece de "halka"yı kapatır. Halka kompozisyonu "chiastric kompozisyon düzenlenmesinden farklılık gösterir. Şöyle ki halka kompozisyonu bir merkez etrafında döner, halbuki Chiasmus'da hiç bir merkez ve hiç bir c yoktur, fakat sadece abba varır. Böylesi yapılar, bir tek mısra içerisinde, bir beyit içerisinde, daha büyük bir tema içerisinde, temalar grubu içerisinde veya tüm bir şarkı içerisinde kullanılabilirler ve böylece daima genişleyen ilişkiler dairelerini oluştururlar. Uygulamada, Chiasmus, kısa bir alan içerisinde, özellikle de bir tek mısra içerisinde daha olağan olmaya meyillidir, fakat halka kompozisyonu daha büyük pasajlara aittir.
Mısra seviyesindeki Chiasmus'un bir örneği aşağıda verilmiş olan Milman Parry tarafından toplanmış Kuzey Bosna'dan Murat Zunic'in şarkılarından birinde bulunmaktadır:
O zaman siz görmediğiniz şeyi göreceksiniz.
Yardımcı fiil a'dır ve görmek fiili de b'dir.
Murat'ın şarkısı bir bütün olarak halka kompozisyonu ifadesiyle analiz edilebilmesine rağmen sadece merkezde toplanan olay parçalarının bir tek serisinin ana hattını vermek yeterlidir. "Temisvar'ın (Temeşvar) Zaptı"nda köleler Buda’daki vezirlere Kral Rakacija'nın kendilerine baskı yaptığından şikayetçi olurlar. Vezirler, ona yazarlar ve onun terk etmesini isterler. O, öyle yapmayacağını fakat yedi Hristiyan krallığını toplayacağını ve sultanı İstanbul'dan çıkaracağı cevabının verir. Vezirler Sultana yazı yazarlar, fakat onların mektubu ele geçirilir ve asla sultana ulaşmaz. Şimdi (daha büyük bir halka içerisinde) bir "halka" başlar.
a. Kral Rakacija kuvvetlerini toplar.
b. Vezirler sultana tekrar mektup yazarlar ve bu defa mektubun ona şahsi olarak teslim edildiğinden emin olurlar.
c. Sultan, Konya'ya gitmiş olan büyük vezir Cuprilic'i çağırır.
b. Sultan, hainleri idam eder.
a. Sultan kuvvelerini toplar.
"sürgün edilmiş" büyük vezirin geri çağrılması, halkanın merkezidir, çünkü bu eylem hainlere karşı dönüş noktasıdır. Onların kaderleri yazılmıştır. Birinci b'de faaliyet halindeki hainler tanıtılır ve ekinci b'de onlar üzerindeki yargı yerine getirilir. Bu halkayı çerçeveleyen daha dıştaki halka, karşı karşıya gelen kuvvetlerin toplanmasında oluşmaktadır.
Böylece, zaman içerisinde, yüksek kalitede sözlü geleneksel edebiyat gelişti. Bu edebiyat, sonunda yazılı edebiyata miras bırakıldı; çünkü bütün bu unsurlar, yazı icat edilmeden önce ortaya çıkmıştı.
Böylece meydana getirilmiş olan hikâyeler ve şarkılar sadece sözlü değildi; onlar ayrıca gelenekseldi de. Genç insanlar, büyüklerinden nasıl hikâyeleri anlatacaklarını ve şarkıları hünerli bir şekilde ve kendilerine has özel bir stil ifadesiyle söyleyeceklerini öğrendiler. Bir kuşak daha sonraki bir kuşağa uygun hikâye, ritüel veya şarkı materyali ile birlikte masalları ve şarkıları oluşturma tekniği veya sanatını nakletti. Sanat yazı olmaksızın mükemmeldi ve asla da ona bağlı olmadı. Bunun böyle anlaşılması son derece de önemlidir. O gerekli kalıpları ve çağrışımları korur ve onları en manalı, en etkili bir şekilde ve aynı zamanda hem memnun edici ve hem de uygun bir tarzda sunan bir tekniktir. Bunu akılda tutması da kolaydır.
Sözlü geleneksel şiir sanatının sözlü gelenek matriksinden yaratılmış olması biçimi nedeniyle bazı özel karakteristikleri vardır. Slavnyj 'muhteşem' tekrarıyla Hilverding'in 76 nolu başlangıç mısraları, yazılı edebiyatın şiir sanatında iyi bir stil olarak kabul edilmeyecektir, fakat onlar sözlü geleneksel edebiyatın şiir sanatında tabii ve doğru değildir:
Başkent Kiev'in muhteşem Vladimir'i
Muhteşem, onurlu bir ziyafet verdi
Birçok prens ve boyar
Muhteşem, kudretli, güçlü bogatyrler için.
Yazılı edebiyat, elbetteki, ihtiyaç duyulan ismi, birçok metrik şartlarda kullanabilme gerekliliğinden ortaya çıkan isim-lakap kullanımını kolaylıkla taklit edebilir, fakat o, sözlü geleneksel stilin taklidi olacaktır. Yazılı edebiyattaki hiçbir şair, böylesi mısraları üretmeyecektir. Eğer yapmış olsaydı ciddi bir şekilde eleştirilmiş olacaktı. Onu meydana getirmiş ve onu normal ve "doğru" kabul eden sözlü geleneksel şiir sanatına uygun böylesi bir pasaja yazılı edebiyatın krierleri uygulamış olursak haksızlık etmiş oluruz.
Her ne zaman Vladimir ismi ortaya çıksa yukarıda olduğu gibi başkent Kiev'in lakabına sahiptir; Il'ja Muromec daima 'eski kazak' lakabına sahiptir. Yazılı edebiyattaki şairler, hatta aşağı yukarı sabit "klişe" lakaplarını bile hoş görmezler. Böylesi lakapları hoşgörme, onların gerekliliğini anlayan ve onların uygunluğunu hisseden farklı, sözlü, ve özel şairleri olan bir edebiyat da söz konusudur.
Üstelik Rjabinin'in söylediği aynı şarkıda Slav sözlü geleneksel şiirindeki başka bir karakteristik yapıyı belirtmek gerekir:
Ve Il'ja bütün kuvvetiyle bağırdı,
Bütün kuvvetiyle yüksek bir sesle bağırdı.
Bir mısranın sonundaki kelimelerin daha sonraki mısranın başında tekrarlanması, yazılı şiir sanatında doğal olarak gözükmez. Bununla beraber kendisinin özelliği olan sözel geleneksel şiir sanatında bu kabul edilebilir, hatta tercih edilebilir bir araçtır. Çünkü o, 2 mısrada 3 fikrin ifade edilmesini mümkün kılmak için meydana getirilmişti. Yani(1) o bağırdı (2) bütün kuvvetiyle ve (3) yüksek bir sesle.
Bunlar, Yazılı Edebiyatın şiir sanatından farklı olan sözlü geleneksel şiir sanatının vasıtalarından bazılarıdır. Formüller ve temasıyla sözlü kompozisyonundan ortaya çıkmaktadırlar. Bu özel farklılıkla bağlantılı olarak, sözlü stilin yazılı stilden daha aşağı olduğu intibası vardır. Yazılı edebiyatın eleştirmeni, kabul etmese de yukarıda verilen örnekler, vasıtalardaki farklılıkları gösterir, yoksa kalitedeki farklılığı göstermez.
Sözlü geleneksel şiir sanatının ve yazılı edebi şiir sanatı arasındaki farklılığın değerlendirilmesi için bir belge, sözlü geleneksel slav destanlarının bir editörü olan, beklenmedik fakat oldukça önemli bir kaynaktan gelmiştir. Kuzey Bosna'dan en güzel derlemelerden birisi, 19.yy.'ın son çeyreğinde Luka Marjanovic tarafından yapılmıştır. Onun derlemesi, Zagreb Matica Hırvats'daki kolleksiyonlar arasındadır. The Milman Porry Kolleksiyonuna Marjanovic kolleksiyonunda bulunan yayınlanmamış metinlerin mikrofilme alınması için izin verme nezaketi gösterilmiştir. Bazı durumlarda Marjanovic tarafından yayınlanması için hazırlanmış el yazmaları elimizde bulunmaktadır.
Marjanovic, elyazmasında bir çok değişiklikler yaptı. O mısraları çıkardı ve mısralar ekledi. O beşli kıtaları onlu kıtalara çıkardı. O, bütün 11 heceli mısraları 10 hecelilere çevirdi. Bazen de iki mısrayı birleştirdi. Onun yazdığı metinler, onları dikte ettirmiş olan şarkıcının tam olarak kelimelerini metinlerini yansıtmaz. Marjanovic, şarkıcınınkilerden farklı olan kriterleri yazıya taşıdı. Bazen o, zaman siz Mustajbeg (Mustafa Beyi) görmelisiniz gibi kaba mısraları çıkardı. Bu mısraları şarkıcı, sık sık icrasında kullanmıştı ve enterasan bir biçimde de metin için diktesinde de kullanmaya devam etmişti. Bu gerçek, aklıma gelmişken söylemek isterim ki- yapılan derlemenin yüksek kalitesini göstermektedir. Marjanovic'in derlemesi, görmüş olduğum en titiz biçimde toplanmış derlemelerden biridir.
Metni, yazılı şiir sanatına uydurmak için Marjanovic'in getirmiş olduğu değişiklikler öğreticidir. Örneğin; Salko Vojnikovic'in şarkısında "Jankovic Stojan Udaje Posestrimu Turkinju Djevovjku za Kurtagic Hasana" Jankovic Stojan, bir Türk kızı olan kan kızkardeşini Kurtagic Hasan’a verir. O, aşağıdaki 2 mısrayı bir mısra haline getirdi:
Ondan sonra oğul Üzeyir'i gör
Üzeyir'i Korlat'ın oğlunu
Bu şöyle değişti:
Sonra Korlat'ın oğlunu gör.
Yukarıdaki Rusça bir örneğinde görmüş olduğumuz gibi bir mısranın sonunda ve bir mısranın başında "Üzeyir"i tekrarlayan iki mısraın oluşturulması Slav sözlü geleneksel şiir sanatının karakteristik özelliğidir. Bu, şu gerçekten ortaya çıkmaktadır; "Korlat'in oğlu Üzeyir'i gör" ifadesini bir mısrada söylemek imkânsızdır.
Tekrar gereklidir. Fakat gereklilikten doğru bulunan, hoş görülen şiirsel bir vasıta ortaya çıkmıştır. Burada yazar, sözlü geleneksel şiir sanatının özelliği olan unsuru (vasıtayı) ortadan kaldırmıştır. Yazılı şiir sanatının düşüncesiyle daha yarışabilir "bir şey" (durum) haline getirmiştir.
Bundan sonraki Salko Vojinikoviç'ten alınan bir şiirde de yazar bir mısrayı lüzumsuz diye çıkarmıştır. Yine de onun varlığı, fikirlerin ifadesine tipik bir ritim vermiştir. İşte bazı örnekler: sf.17
Yaşlı Çeyvanage’yi görüyorum
Ağa elini ceplerine soktu
Ceplerinden kitabı aldı
Ve ağa, kitabı çıkardıktan sonra
Onu imama uzattı.
İmam onu aldıktan sonra
Onu açtı ve ona baktı
Marjanoviç'in değişiklikleri çok değildir fakat onlar belirti niteliğindedirler. Yukarıdaki 2. mısra, 11 heceli mısralıdır. Marjonaviç, ağa kelimesini çıkararak, mısrayı 10 heceli yaptı ve mısranın başına da "on" hecesini ekledi. Ondan sonra 4. mısrayı fazla diye çıkardı. Yine de yapı tipiktir, düşüncenin ritmini yansımaktadır. Mısrayı çıkarmak şiire hiç bir zarar vermemektedir. Şarkıcının kendisinin ifade etmiş olduğu biçimiyle o, anlatımın temposunu ve düşüncenin şeklini değiştirmektedir. Yeteri kadar gariptir ki yazar nakletmiş olduğu son 2 mısrada aynı yapıyı korumuştur: İmam, onu aldıktan sonra onu açtı ve ona baktı. Belki de yapının iki durumunun öylesine birbirine yakın bulunmasına karşı çıktı ve birini çıkardı. Eğer öyleyse, böylesine dar bir mesafe içeriğinde tekrarlardan kaçınmayı amaçlayan yazılı şiir sanatının ifadesini yansıtmıştır. Halbuki şarkıcının sözlü şiir sanatı, yapının tekrarında hiç bir zorluk görmemiştir.
Son olarak son satırın çünkü anlamına gelen "jer" çıkartılarak mısra değiştirildi ve açıldı anlamına gelen "razmota"dan sonra "o" manasına gelen jer, ilave edilmiştir. Edebi olarak durum, bu şekilde çözümlenmiştir. Bu değişiklik, diğer ikisinden farklıdır ve onun kabul edilebilirliği tartışılabilir. Şarkıcı, çünkü manasına gelen "jer" ile oldukça gramere ve mantığa uymayan bir çok mısralar oluşturmuştur. Sözlü geleneksel şiir sanatı açısından onun böyle yapması akla yatkınlık bakımından fakir bir üslup olarak kabul edilebilir. Kısaca sözlü geleneksel şiir sanatının kendi standartları vardır. Şarkıcılar tarafından yapılan herhangi bir şeyin muhakkak iyi olduğu görüşü doğru değildir. Fakat böylesi yargılara varmak için kriterler, yazılı şiirler sanatının değil, sözlü geleneksel şiir sanatının kriterleri olmalıdır. Biz gerçekte iki ayrı şiir sanatını ele almaktayız. Onların farklılıklarının özelliklerini ortaya koymak, özellikle de sözlü şiir sanatı iyi bilinmediğinden özel olarak onu açıklamak bizim görevimizdir.
Yine de buna rağmen sözlü gelekesel şiir sanatının unsurlarının bazıları, yazılı edebiyat tarafından miras olarak alındığı için her iki edebiyatın şiir sanatının aynı olduğu sanısı yaratılmıştır. Sözlü şir sanatı ve yazılı şiir sanatı, bir çok konuşma figürlerini paylaşmaktadır. Bu durumu, 1934 Kasım'ında Süleyman Makic tarafından söylenmiş "Bağdat Şarkısı" adlı şarkıdan alınmış aşağıdaki pasajda görebilirz.
Yeniçeriler, büyük kahramanlar
Onlar Küçük İbrahim'i takip ettiler
Zavallı çocuğu, hocaya götürdüler
Onun başına tören şapkası koydular
Ona tören elbisesi giydirdiler
Onun başına tören şapkası koydular
Onu, babasının yerine götürdüler
Onlar, onu Tanrı'nın emaneti olarak içeri aldılar.
Onun için yüz top atışı yapıldı
Böyle söylendi.
Ve böylece bütün imparatorluk duydu
Yaşlı Sultanın ölmüş olduğunu
Ve onun küçük oğlunda sultanlığın devam ettiğini
Ondan sonra imparatorluk askerleri içeriye üşüştüler
Onlar geldiler ve Padişahı ziyaret ettiler
Pasajın 4-6. mısralarındaki anaphora nın karşılığı, yazılı edebiyatta elbette bulunabilir. Bununla beraber konuşmanın böylesi figürleri, ne sadece yazılı edebiyatın malzemesidir ne de onlar yazılı edebiyattan çıkmışlardır. Onlar, yazı icat edilmeden çok önce sözlü edebiyatta kullanılmışlardır. Dahası giydirme bölümü, fiillerin yerleştirilmesi ve sonda bulunan bir grubun baştaki ile yer değiştirmesi tipik, geleneksel kalıbı göstermektedir. Pasajın bitişi yine geleneksel olarak iç kafiye ile belirtilmektedir. Bu kalıp tekniğini açıklamak için fiillerin altlarını çizdim. Makic; bunu kendi isteği doğrultusunda değil, geleneksel şiir sanatını takip ederek onlarda bu yerleştirmeleri yaptı. Pasajdaki gruplaşmalar, formül stilinin bir kısmını ve kümesini oluştururlar. Mısraları oluşturma sanatı ve mısra kümeleri, bir mısradan diğerine ilerleme tekniği ile birlikte öğrenilmelidir. Makic'in kullandığı şiir sanatı, kompozisyonun geleneksel sürecinin bir ürünüydü. Bu yüzden, sözlü ve yazılı olan bu iki edebiyat, konuşmanın bir çok figürlerini paylaşmalarına rağmen her birinin kendine has özellikleri vardır. Ayrıca yukarıdaki pasajda paratactic yapı da dikkati çekmektedir. Birinci ve ikinci mısralar arasındaki gerekli enjambment her biri tam bir düşünce ihtiva eden 12 bağımsız mısra serisi ile takip edilmektedir. Sözlü geleneksel şiir sanatının özel kalitesini oluşturan şey, nakledilen mısralarda bulunan unsurların bütün olarak kümelenmesi ve onların özel bir yapı halinde birleşmesidir.
Şimdi sıra, türlerin kendilerine bakmaya geldi: Bunlar sözlü geleneksel destanlar, geleneksel türküler, sözlü geleneksel lirikler ve törensel (ritüelistic) şiirler, sözlü geleneksel övgü şiirleri (atasözleri ve bilmeceler gibi) sözlü geleneksel hikmetli söz şiirleri, Oyunlarda kullanılan geleneksel nazım ve nesir, halk masalları gibi sözlü geleneksel nesir hikâyelerdir. Bu türlerin bazılarında şiir veya masal kendi kelime düzenleriyle az veya çok sabit bir bütünlük olarak tasavvur edilir. Ve bu durumlarda şiir - buna ilaveten daha nadiren de bir hikâyenin kendisi - sözlü bir bütünlük olarak nakledilir. Bu özellikle hikmet şiirine ve nesrine uygulanır. Fakat ayrıca ritüel, lirik ve oyun şarkılarına da uygulanabilir. Bunlarda değişiklik olabilir ve genel olarak vardır. Fakat aynı zamanda şarkıcılar veya okuyucuların kendileri tarafından da böylesi şiirlerin bir kelimeler grubunun olması gerektiğine ilişkin bir düşünce vardır. Bu şiirlerin sayısı az değildir, bunlar normalde karşılaştırıldığında kısadır ve belli başlı olarak sözlü geleneksel anlatıma dayanmayan şarkılardır. Bu şiirlerin belirli ayırt edici, sözlü muhtevalarıyla, söz bütünlükleri olarak geleneksel bir toplumda bir nesilden diğer bir nesle aktarıldığını tekrarlamamız yerinde olur. Her birinin kendi bütünlükleriyle az veya çok sabit kelimeler topluluğu vardır. Eğer bu doğruysa şarkı metinleri manasına gelen şarkıların naklediğini burada söylemek oldukça doğru olacaktır.
Destan, türkü ve nesir anlatımında durum farklıdır. Sözlü geleneksel anlatım türleri; hikâyeler ve hikâye materyallerini bir metni oluşturmanın yani nazımları, temaları ve şarkıları meydana getirmenin sanatı ile birlikte nakletmektedir. Bu durumlarda haırlanan şey, bir hikâye ve/veya temalardır. Bu bağlada bir şiir veya şarkı, verilmiş bir kelimeler topluluğunu, verilmiş bir metni değil bir hikâyeyi ifade etmektedir. Bu özelliklerin belli başlı olarak epik ve nesir anlatıma uygulandığı kabul edilmelidir. Türkünün nakledilme bakımından her iki kategoriden bir parça aldığı görünmektedir.
Hafızanın daima sadece bir şekilde sabit kılınmış bir şuurlu ezberlemeyi içermediğini kendimize hatırlatmada ısrar etmek gereksiz gözükebilir. Biz günlük iletişim dünyamızda hatırlama kavramını bir çok kesinlik derecelendirmeleri ile fade ederiz. Biz, hatta şöyle de deriz: "Onu kelimesi kelimesine tekrarlayamam, fakat onun özünü size anlatabilirim." Bu, şunu belirtmektedir; biz okunan veya işitilen şeylerin tam tamına kelimeleri ezberleme zahmetine katlanmamışızdır. Fakat onun gerekli anlamını aklımızda tutmuşuzdur. Sözlü sanatın biçimleri açısından bu olaya büyük önem vermekteyim. Burada sözlü edebiyat az veya çok (aşağı yukarı) ifadesinin ne manaya geldiğini mümkün olduğu kadar kesinlikle ve belirli olarak tanımlamaya teşebbüs etmektedir.
Metnin yerleşimi, sabitliği veya akıcılığı gibi böylesi kavramlar hakkındaki sorular, ve hafıza anlatıma dayanmayan türlerin kompozisyonunu detaylı bir şekilde tartışmamızı gerekli kılmaktadır. Metnin yerleşimiyle, kompozitörün kullandığı kelimelerin ve metnin muhtevaya karşı olduğunun farkında olmasını anlatmak istiyorum. Ortaya çıkan önemli kaygılardan birisi de metnin yerleşiminin ne kadar büyüklükte olacağıdır. Örneğin, kaç tane mısra, ne kadar büyüklükte bir metin, kompozitör metin bilgisini kapsamaktadır? Kıtalarla yazılan şiir sanatında, metin yerleştirme kıt'anın ötesine gider mi? Yoksa o bir kaç kıta'yı kapsayabilir mi? O, yoksa beyitler mi sınırlıdır? Bu soruları cevaplamanın biricik yolu, lirik şiir sanatında tekrarlanan metinlerin belirli örneklerine bakmak olacaktır.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder